Герменевтика музично-інструментальних візій у літературній творчості Тараса Шевченка як передумова розгляду сучасних етноорганофонічних студій.

Проблема природного згасання та штучного політичного знищення традиційної культури поспіль та нівелювання, внаслідок цього її найхарактерніших ознак, привела до життя ідею науково-виконавської реконструкції не лише на підставі експедиційних даних чи архівних документів, а там, де вони цілком відсутні, також і на основі герменевтичних студій художньої творчости письменників та художників, кінематографістів тощо. З-поміж літературних творів, які володіють потужним вмістом автентизму етноорганологічної (що стосується описів самих інструментів) та етноорганофонічної (що характеризує способи та манеру виконання) інформації – Г. Квітка-Основ҆яненко [6, C. 17, 15, 49, 126, 235; 6, С. 9], М. Гоголь [1, С. 4], П. Куліш [10, С. 116], Панас Мирний [15, С. 567], І. Нечуй-Левицький [14, С. 440], М. Коцюбинський [9, С. 184, 224 – 227], О. Кобилянська [8, С. 45], Г. Хоткевич [23, С. 20; 24, С. 177] та ін. – чи не найреалістичніше відтворюють використання народних інструментів у селянському побуті твори саме Тараса Шевченка.

Першу спробу заповнення прогалини, яка утворилась у вітчизняній етноорганологічній думці внаслідок відсутности найелементарніших історичних та етнографічний відомостей про застосування традиційного інструментарію на Слобідщині, здійснила О. Мурзина, використавши для цього майстерні й етнографічно достовірні етноорганофонічні описи Г. Квітки-Основ҆яненка у повісті «Пан Халявський» [13, С. 317 – 327]. Поширення нами цієї методики, яку можна було б сформулювати як герменевтичну, на розгляд інших творів української класичної літератури (включно з Т. Шевченком) дало несподівано плідні висліди й утвердило в думці щодо її безальтернативности в умовах, що склалися.

Про те, що «саме Т. Шевченко … був чи не останнім українським романтиком, що мав реалістичний, а не спотворено романтизований погляд на кобзарство як один із найфеноменальніших виявів нашої духовності», нам уже доводилося стверджувати [17, С. 40], але про характеристику ним у своїх творах вівчарства, як господарського середовища середовища, нерозривно пов҆язаного із типово вівчарським інструментом – сопілкою тут мовиться чи не вперше. якщо у ранніх поезіях-спогадах поета про своє пастівницьке дитинство – «Мені тринадцятий минало, я пас ягнята за селом» [Мені тринадцятий минало, 26, С. 330] та «І ми, жартуючи, погнали чужі ягнята до води» [там само, С. 331] йдеться про не промисловий (т. зв. «відгінний») тип вівчарства, безпосередньо зв҆язаний із сопілкарством, то пізніші чабанські візії автора («Чабан вранці з сопілкою сяде на могилі» [Тополя, там само, С. 53] – уже виразно вказують на ознаки саме організованого, «недитячого» чабанського побуту. Дорослий вівчар («чабан»), вочевидь, не міг пасти кілька, а, найвірогідніше, цілий табун овець, «вранці з сопілкою на могилі» він міг сидіти лише у віддаленому від села степу, і грати на сопілці мелодію, скажімо, семантично означену як сиґнал «До вигону овець». Чи маємо ми тут підставу стверджувати наявність усіх решта характеристичних ознак вівчарства «відгінного типу» у лісостеповій зоні України, однозначно не можна, але настрій початку дня чабанського побуту переданоередано автором не лише високохудожньо, але й доволі реалістично. Якщо його зіставити із пастівницькими візіями Олеся Гончара у романі «Тронка»1 [2], то сам факт і художньо-естетичні особливості забутого і майже не зафіксованого наукою чабанського побуту лісостепової та, власне, степової зон, постає перед нами беззастережно. Якщо ці чисто літературні візії сполучити із мелосом нечисленного чабанського, а також спорідненого із ним чумацького та деякими «просторово-степовими» характеристиками козацького й заробітчанського мелосу, то це створює конкретні фонологічні та, власне, етноінструментофонічні передумови для науково-виконавської реконструкції на уніфікованому типі шестиотвірної сопілки (за аналогією з бойківською пищавкою, гуцульською денцівкою, волинською «свистілкою», поліською «дудкою-колянкою» та «дудкою-викруткою» тощо).

Конкретно про факти вівчарської культури у Середньому та Нижньому Подніпров҆ї читаємо не лише у згаданих віршах великого Кобзаря, які кожна українська дитина знає змалечку, а також і в описі поїздки «из Балты в Одессу» головного героя його повісти «Варнак»:

«А еще, бывало, когда ночью далеко, далеко в степи чабан заиграет на с о п и л к е (свирели) свою однотонную грустную мелодию.
О горе мое! Что мне нельзя переселиться в тот чудный край и послушать на старости родную унылую песню!
Бывало, я часто (підкреслення наше – М. Х.) остановлю ямщика на дороге и слушаю, слушаю и не наслушаюся. Ямщик, бедный продрогнет от ночной росы и бездействия, а я сижу себе на телеге и слушаю, долго слушаю, пока не заплачу» [Варнак (повість), 27, С. 141].

Тут важливо наголосити на не лише нашому виокремленні неодноразового спостережень героєм повісті «Варнак» подібних ситуацій, а й на підкреслення цієї обставини самим автором, зосібна, крім інших, й у даній повісті:

«На другом переезде то же самое, что и на первом, та же широкая степь и те же темные могилы. Тот же чабан, и та же заунывная песня, и та же прекрасная полная луна!
Приехал в Одессу. Дождался чумаков своих, продал пшеницу и с мешками дукатов возвратился домой» [там само. – С. 142].

Із цієї, з першого погляду, досить ідилічної картини досвідченому оку сучасного етноорганолога неважко вичленувати основний набір характеристик чабансько-сопілкарського побуту (віддаленість від сіл, вечірній та ранковий час музичення на сопілці, гра на підвищеній місцевості – могилі) та його прив҆язаности до чумацького та, загалом, мандрівницького (поштового, розбійницького, заробітчанського і т. п.) шляху. Якщо перша група ознак, незважаючи на відмінності рельєфу, майже цілком збігається із характеристиками полонинського відгінного типу вівчарства у Карпатах та частково у лісовій зоні Полісся, то другу із ними єднає хіба-що практика частих нападів розбійників/«ярмарчан»: «Прийшли ярмарчани, псика порубали, овечок забрали» [приспівка до бойківського трембітного сиґналу «біди» «Татуню, татуню, беріт на ся гуню», із записів автора].

………
1. «Тронка» – це назва вівчарського дзвінка, який у степовій зоні навішували вівцям на шию для комунікаційного гуртування овець в отарі. Зокрема, кількісні характеристики звучань «тронок» засвідчували його чисельність, а мелодійність та звуковисотна диференційованість – орієнтацію чабана про пересування овець у розлогому степовому просторі та надзвичайну медитативну функцію дії різних за висотою та мелодійністю звучання дзвінків/»тронок» на тварин і характер усієї пасторальної картини, поспіль.

Згадки про чабанський/вівчарський побут Степової України надибуємо й у пісенному фольклорі, зосібна, й у слобідському та полтавському: «Та по тім боці Дунаю та вівчарь вівці зганяє» [16, С. 322]; «Ей, бери ж ти, Марія, ще й єтару євець, та й мовчи, Марія, хто єму єтець» [там само. – С. 350]; «Ой на йорці, на йорці, там пасе вівчарь вівці» [там само. – С. 134] та ін.

П. Мартинович зафіксував факти використання сопілки у побуті строкових заробітчан Полтавщини:

«Повечерялы; подякувалы отаману за вдоволствія. «Отдыхайте ж, хлопци.
Хто лигае спать,
Хто в карты гулять
Хто в зубову сопилку грать. [11, С. 85, 87], Чорноморії (Криворіжжя) [там само. – С. 141].

У «Листуванні П. Д. Мартиновича з В. П. Горленком» зустрічаємо також фіксацію практикування гри на т. зв. «вільному аерофоні» – листку трави: «Кобзарь вырвалъ травинку, положил ее в губы и начал вторить под бандуру» [там само. – С. 259; див. також, Росказка про те, якъ… Москали Крымъ бралы и якъ уже навпосли дано мисце запорозъцямъ коло Чорного моря, де воны й поныни живуть, там само, С. 141].

С. Мишанич у передмові до «Вибраних праць Катерини Грушевської» значно розширює ареал вівчарсько-сопілкових візій творчості Шевченка на теренах Степової України та всієї України, поспіль: «Окремий підрозділ статті (К. Грушевської. – М. Х.) присвячений з҆ясуванню соціального статусу чабанів, їх побуту та наявності в їх репертуарі думи про вівчара, яку вони виконували в супроводі сопілки (підкреслення наше. – М. Х.). Вівчарський варіант був відомий на всій українській території – від Кубані (опис Я. Кухаренка), Харківщини (текст І. Манжури), Чернігівщини (текст С. Носа), Поділля (його ж), Катеринославщини (текст І. Манжури і Коросташа), Херсонщини (запис Сербула), тобто у районах, де в ХVІІІ – на поч. ХІХ ст. було розвинене вівчарство, – до Карпат (запис О. Кольберга)2 [4, С. 73]. З цієї цитати дізнаємося не лише про ареал, але й хронологічні межі поширення вівчарства та нерозривно пов҆язаного із ним сопілкарства в основних пастівницьких зонах України, що іще раз потверджує реалістичність чабансько-сопілкарських візій Шевченка.

Якщо про достовірність побутових (у тім числі й музично-побутових як із
царини, так і з середовища міської сценічної культури) шевченкових описів свідчать усі його описи музичних дійств у своїх літературних творах та зазначені тут висліди мають послужити ґрунтовною теоретичною базою і підставою для науково-виконавських реконструкцій елементів усіх трьох зазначених тут інструментальних практик Степової України та Слобідщини – пастівницької (комунікативної), кобзарсько-лірницької і танцювально-рекреативної.

————-
2. Про пародію на думу «Чабан» К. Грушевська вказує окремо [див. 5, С. ХІХ].

Якщо етноінструментознавчі візії, висловлені Шевченком у літературних творах та епістолярії, які йому доводилось спостерігати упродовж усього насиченого не лише словом і живописом3, але й музикою, життя, а вказівка на інтонаційний матеріял степових сопілкових пасторалей дійсна, то коло мело-ритмо-етноорганофонічних інґредієнтів науково-виконавської їх реконструкції можемо вважати замкненим, а дорогу самим реконструкціям відкритою. На скепсис щодо доцільности і вартністности подібних реконструкцій вагомо відповів сам Шевченко своїми численними носталгійними зверненнями з приводу відходу автентичної культури у небуття та розчинення її у каламутних водах чужинства. В епоху ж тотального ґльобалістичного наступу на віру й культуру етнічних націй наукова реконструкція усіх рівнів жанрово-стильової, соціяльно-побутової та історико-хронологічної достовірности уподібнюється символічному Ноєвому ковчегу, у якому від ґльобального Армаґедону врятуються лише обрані святинями Божими та Традиційними. Невірним і скептикам у цьому човні місця ніколи не було й не буде.

Окрім вівчарських/чабанських награвань певне сиґнально-комунікативне навантаження у побуті несуть дзвони і, загалом, церковна дзвонарська традиція, яким у творчості Шевченка належить чільне місце:

«Задзвонили в усі дзвони
По всій Україні;
Закричали гайдамаки:
Гине шляхта, гине!» [Гайдамаки, 26, С. 98].

Помічено також автором сиґнальну функцію не лише великих церковних дзвонів та вівчарських дзвінків, але й значно ширше використання їх у побуті, зокрема, як сиґнал до трапези у панському дворі: «В одинадцать часов утра посредством колокола сказано было холостым гостям, что чай готов…» [Княгиня, 27, С. 193].

Нерідко дзвони відіграють не так сиґнальну, як, радше, настроєво-медитативну функцію:

«Полюбила москаля,
Та ще й зуби вискаля!
Москалі! Москалі!
Запасок навезли,
Паничі
Дукачів,
А поповичі з міста
Навезли намиста!..
Бий, дзвоне, бий.
Хмару розбий,
Нехай хмара на татари
А сонечко на хрестьяне,
Бий, дзвоне, бий!» [26, С. 391 – 392].

———–
3. Етноорганологічні візії в образотворчій спадщині Т. Шевченка у завдання цього дослідження не входять і заслуговують окремого аналітичного осмислення і розгляду.

І хоч Шевченко безпосередньо не заглиблюється у медитативну структуру звучання дзвонарських механізмів – важливість дзвонів як атрибутів повсякденного побуту українців пронизує усю його творчість.

А у зображенні бойових дійств до величного звучання дзвонів [4] долучаються також і гармати:

«Задзвонили в усі дзвони,
Гармата гримала,
У дві лави задніпрянці
З москалями стали» [Заступила чорна хмара, там само, С. 433] і, навіть, самопали та гаківниці:
«Як понесуть товариша
В новую світлицю,
Загомонять самопали,
Гукнуть гаківниці.
Як положать отамана
В новій хаті спати,
Заголосить, як та мати,
Голосна гармата». [Нащо мені женитися?, там само, С. 452 – 453].

З нелегкого солдатського побуту Шевченко виніс досвід сиґнальної практики полкових барабанів:

«Не дошли мы еще до назначенного нам места, как наш Туман, или, как солдаты его называли, медведь, выбивал на барабане зорю (сиґнал ранкової «побудки» – М. Х.) да так искусно, что сам учитель завидовал» [Капитанша, 27, С. 330; також див. там само, С. 345; 27, С. 45]. Крім сиґнальної, зафіксовано тут також похідну гру: «…она взяла палки да как приударит поход, так, что твой барабанщик» [там само. – С. 333].

Характерно, що жорстокий солдатський побут не позбавив і навіть не притлумив у поетичній душі Шевченка відчуття прекрасного й, зосібна, музично-естетичного: «Барабан и горн очерствил мой слух, но не очерствил сердца, воспринимаюшего прекрасное» [28, С. 91].

Проте, якою б важливою не була етноінструментознавча (про побудову інструментів та функцію їх у народному побуті) та етнорганофонічна (про способи гри на них, репертуар та манеру його виконання) із царини традиційної музики як музики контактної комунікації, що її містять твори Шевченка – найбільшої уваги у них великий Кобзар надає таки кобзі, бандурі, лірі і кобзарям та кобзарству як явищу, поспіль.

«Період становлення класичної української художньої літератури історично збігся у часі з періодом розквіту романтизму, внаслідок чого у поле зору письменників і поетів-романтиків потрапили найсокровенніші цінності і чесноти української Нації – кобзарі і кобзарство. Характерні для романтичної літератури героїзація та романтизація образів, сюжетів і явищ народної культури спотворили реальну сутність кобзарсько-лірницької традиції як явища автентичної традиційної культури настільки суттєво і глибоко, що проникли у їх середину, замінивши питомі характеристики – напливовими й чужорідними». [17, С. 48 – 49].

Тарас Шевченко тонко відчував автентизм народної традиції поспіль і музичної та музично-інструментальної, зосібна. Але відчуття автентизму кобзарства як унікального феномену української традиційної культури було притаманне йому з дитинства і збереглось до кінця життя.

—————–
4. Шевченкови, не заглиблюючись у етноорганологічну та етноорганофонічну специфіку будови та звучання дзвонів як могутнього засобу впливу на психіку людини, вдається, однак, із вражаючою глибиною поетичного чуття та патріотичного спрямування відтворити функційні характеристики їх впливу на настрій людей і середовища, поспіль.

«Якщо виходити із тези, що кобзарство – це, передусім, фольклорна (сільська) музична практика мандрівних «незрячих» співців-музикантів (на чому особливо наголошував К. Квітка), старців/»старчиків» (Г. Сковорода, «ранній» Г. Хоткевич, В. Кушпет), а не придворних торбаністів, інтеліґентів та зрячих козаків-«аматорів», або ж «академічних» мистців («пізній» Г. Хоткевич та іже з ним) і навіть «інтеґральних співочників» (К. Черемський), то поетичні «замальовки» Т. Шевченка просто «з натури» власного життєвого досвіду, закладені в них реалістичні оціночні висліди, беззастережно свідчать на користь саме «фольклорної лінії» в кобзарстві (Г. Хоткевич)» [там само. – С. 41]. Але окрім «загальнопсихологічних, ще й етноорганофонічних характеристик традиційного музичення», що містять у собі літературні візії Шевченка [див. там само. – С. 40; Титарівна, 29, С. 375], у його творах виразно бачимо також і «картини далеко не романтичного кобзарського побуту» [17, С. 42; Катерина, 29, С. 19]. «Усю палітру «канонічного» кобзарського репертуару поет репрезентує у Перебенді» [Перебендя, 29, С. 19 − 20], а з його досить деталізованих описів кобзи й бандури [Н. Маркевичу, там само, С. 37; Невольник, там само, С. 143; Черниця Мар’яна, там само, С. 92] сучасна етноорганологічна думка має можливість виводити фахові висліди структурної типології цих інструментів [17, С. 42 – 45; 18].

Абсолютну рацію має С. Грица, підкреслюючи, що «…найменування «бандура» («пандора»), яке прийшло із Заходу і яке витіснило стару назву «кобза» («кобиз»), стосовно більш досконалого інструменту, який не змінив ні своєї родової, ні функціональної першооснови, є подвійною назвою інструментів, які до часу їх новітньої модифікації у 20-х роках ХХ ст. можна вважати тотожними» [3, С. 41]. Особливо слушним видається останнє спостереження видатної дослідниці українського народного епосу та супровідного інструментарію однієї з найфеноменальніших художніх традицій українців – «новітня модифікація» каменя на камені не залишила не лише від «тотожности», а й від найменшого натяку на будь-яку «родову», чи, тим більше, типологічну схожість. Саме М. Лисенко і Ф. Колесса (цілком ймовірно, що й не без впливу візійних спостережень Шевченка!), а за ними й Г. Хоткевич, Ґ. Ткаченко, В. Кушпет та інші переконливо довели, що крім вересаєвого інструмента у кобзарській традиції існували й інші зразки форми, конструкції, строїв, способів гри і, навіть, мелотворення, притаманні, власне, кобзі, на відміну від бандури [19, С. 45 – 73; 17, С. 42 – 47; 18, С. 127 – 129]. Після ретельної етноорганологічної аналізи усіх інґредієнтів структурної будови обох зіставлюваних типів інструментів (форми, конструкції, способів гри, репертуару і манери його виконання) можемо цілком переконливо твердити, що широко відома в етноінструментознавстві практика найменування одного і того ж самого інструмента одразу двома, а, нерідко, й трьома та більше, назвами, зовсім не заперечує паралельного побутування їх під власними питомими самоназвами.

З цього приводу нам вже неодноразово доводилось наголошувати, що «у тому найскладнішому для кобзарознавства й етноорганології питанні «кобза-бандура» йому (Хоткевичу), як і його видатним попередникам М. Лисенкові і Ф. Колессі не вдалося арґументовано диференціювати ці два абсолютно відмінних органологічних типи: бандуру (простий безґрифний хордофон (H. S. – 321. 321 – 5) та кобзу (складений із ґрифом хордофон (H. S. – 321. 311 – 5). Наприклад, характеризуючи кобзу О. Вересая у розділі вже згадуваної праці «1. 1. «Етнографічні записи Миколи Лисенка», услід за самим Лисенком дослідник називає його «бандурою» (тобто інструментом, де при грі струна не вкорочується), тоді як із фактури наведених тут прикладів № 3 (422), 4 (423), 5 (424), 8 (427), 9 (428), 10 (429), 11 (430), 12 (431), 13 (432) та ін. більш ніж очевидно, що це кобза» [17, С. 127].

Треба бути хіба-що геть чисто сліпим і глухим, водночас, аби не відчути згаданих різниць між настільки різними за формою, конструкцією, строєм і кількістю струн, способом гри і, навіть, репертуаром інструментами. Шевченко відчував ці різниці інтуїтивно, без претензій на етноорганологію, якої у його час просто не існувало. Він мати їх, звичайно, просто не міг, оскільки інструменти тоді реально функціонували у живій традиції і жодної потреби у їх науковій клясифікації не було. Однак, його численні «типологічні» візії спонукали до сумнівів М. Лисенка, а, відтак, і Ф. Колесси та Г. Хоткевича – воістину – наука – це передовсім необхідність сумніватися! І лише накопичена у такий спосіб «критична маса» необхідних етимологічних, ерґологічних та етнофонічних даних про диференціяцію складових обох зіставлюваних предметів дозволила сучасним етноорганологам і майстрам (В. Кушпету та М. Буднику за фотографіями, описами строїв, способу гри, репертуару і манери гри того ж таки М. Лисенка!) виокремити їх в осібні різновиди. Немає сумніву у тім, що якби на подібний системно-етнофонічний опис, окрім Лисенка, спромоглися й інші дослідники – ми б сьогодні не обмежували науково-виконавські реконструкції кобзарської традиції лише «недбайлівсько-ткаченківською» бандурою та «вересаєвою» кобзою, бо скаля модифікування форм, конструкцій і строїв цих виразно сформованих типів інструментів була незмірно ширшою. У цьому контексті важливість ефекту «першопоштовху» шевченкових «бандуро-кобзознавчих» візій направду важко переоцінити.

Цікаво зазначити, що відомий знавець і чи не останній дослідник живої ще і достеменно достовірної традиції, батько якого [11, С. 268, 358], вочевидь, також відрізняв кобзу від бандури, називаючи її вслід за золотоніським лірником, радше «полуторбаном», аніж «бандурою» в той час, коли виконавців на останній було ще вдосталь: «Лирникъ тотъ приглашал меня, если хочу учиться играть на кобзъ, в Хорольский уездъ. Говорил, что «у насъ ище чоловика тры жывых тых, що грають полуторбан (кобзу такъ называлъ)» [там само, С. 268]. Не менш цікавою є позиція П. Мартиновича до конформістського наступу гармоністів на кобзарську традицію, який вже у часи Шевченка відчутно давався взнаки: «А єсть такі, що один гармоністом був попереду, та зробивсь послі кобзарем… – це Кушнерик. І другі зрідка дуже єсть такі, що танців можуть пограти, і про кобзарське настояще й понятія нужного не мають» [там само, С. 369].

До уже проаналізованих нами спостережень над кобзарством у поетичній творчості Шевченка, маємо ще додати відповідні епізоди у його прозових творах та епістолярії. Зосібна, устами героя повісти «Музыкант»-поводиря кобзаря автор змальовує картину виступу кобзаря на панському балу: «Вот мы с толпою нищих пришли на обед. Вот мы сидим себе под деревом, и в ожидании обеда, настроивши кобзу, заиграл мой кобзарь. Нас народ так и оступил. Вот он играет, а я смотрю по сторонам и вижу, к нам идут господа, и с барышнями» [Музыкант, 27, С. 211].

Єдине, але дуже важливе спостереження Шевченка над кобзарством, бачимо у Г. Хоткевича: «Впрочім іноді бандура попадала й до рук зрячих людей. Так Шевченко (курсив Г. Хоткевича – М. Х.) у своїй повісті «»Капитанша» вивів поміщика, про якогописав, що він «играл на бандуре, как настоящий бандурист». Є підстави думати, що се був В. Забіла» [25, C. 181].

Інструмент мандрівних музикантів-співців – дударів – у Шевченка надибуємо лише при цитуванні відомої пісні: «Заграй мені, дуднику, на дуду – нехай своє лишенько забуду». [До Ф. М. Лазаревського, 28, С. 282], з чого, вочевидь, слід зробити висновок, що живої традиції мандрівних дударів/дудників поет уже не застав.

Третьою групою, після пасторальних та кобзарсько-лірницьких, етноінструментознавчих візій, які «червоною ниткою» проходять крізь поетично-прозову та епістолярну спадщину Шевченка, є численні спостереження та фантасмагорії автора з приводу рекреативно-відпочинкових та танцювальних дійств, супроводжуваних як народними, так і сальоново-концертовими складами музичних інструментів. Одразу необхідно зазначити, що якщо попередні візії мають, головно, споглядальний та констатуючих характер, то у останніх превалюють, насамперед, критично-оцінювальні характеристики.

Збірний образ «музики» як етноорганохореологічного дійства присутній у переважній більшості поетичних, прозових та епістолярних творах Шевченка (Гайдамаки, Княжна, Чернець, Варнак (поезія), Титарівна, Як би мені черевики, Утоптала стежечку, Сотник, Огні горять, Назар Стодоля, Наймичка, Варнак (повість), Несчастный, Музыкант, Капитанша, численні сторінки із Щоденника та ін.). Характерно, що згідно візій Шевченка, традиційним складом української народної «музики» виступає одна скрипка [11, С. 288]), т. зв. «троїста музика» [Назар Стодоля, 27, С. 31; Наймичка, там само, С. 70, 74, 120; Варнак (повість), там само, С. 174; Як би мені черевики, 26, С. 405; 11, С. 182, 259], рідше, бандура (Гайдамаки, Мар҆яна-черниця, Невольник) і лише в одному випадку дві ліри [Титарівна, 26, С. 377 – 378].

Якщо ці шевченкові візії зіставити із даними експедиційних обстежень даного ареалу (головно, полтавсько-слобідського та наддніпрянського) П. Мартиновичем від сучасників (наприклад, сучасниці Христини Морозовської, 1818 р. н. із Старих Санжар, яка бачила поета під час його перебування на Полтавщині [11, С. 29]), то мусимо констатувати майже абсолютну тотожність його письменнницьких візій із фактами спостереженими фолкльористом-професіоналом.

Не піддаючи конкретній аналізі фактів традиційности українського традиційного інструментарію, оскільки вони і у Шевченка і в Мартиновича у головному збігаються, зосередимо увагу на особливому відчутті Тарасом Григоровичем його автентичности/автохтонности та гострому неприйняттю напливових і кічевих явищ як іншоетнічного, так і «академічно-професійного», придворного та сценічного характеру.

Вже у ремарках до драми «Назар Стодоля» виразно відчуваємо протиставлення не лише жанрових (кобзар – «музика»), а й міжетнічних (музика «наша» і музика «жидівська) протиставлень різних музично-естетичних антиномій:

Гнат (к козакам). Ну, хто у вас отаман? Чи єсть музики?
Голоса. І кобзар і музики….
Входят м у з ы к а н т ы-ж и д ы. Впереди с л е п о й с т а р и к с кобзою (розбивка Шевченка – М. Х.). [Назар Стодоля, 26, С. 29].
А далі:
Хозяйка. Побачим, побачим, чия візьме. Чого сидіти? Щоб не даром музикам платить, ну лиш потанцюєм лучче. Ану вдарте, та не по-жидівськи, а по-нашому [там само. – С. 29].

Візії та висловлювання Шевченка на предмет визначення музичних інструментів та музики, що на них виконувалася, спостерігаємо не лише за принципом «свій» – «чужий», наприклад:

А конфедерати,
Знай, гукають: «Жиде, меду!»
Жид не схаменеться.
«Де цимбали? Грай, псявіро!»
Аж корчма трясеться –
Краков҆яка оддирають,
Вальса та мазура.
І жид гляне, та нищечком:
«Шляхетська натура!» [Гайдамаки, 26, С. 76], а й за соціяльним, відмежовуючи від традиційно селянської сфери популярні у його часи двірські інструменти:

…Гусла загули,
Гуляє князь, гуляють гості,
Ревуть палати на помості,
А голод стогне на селі. [Княжна, там само, С. 324].

та священицькі гусла: «Эх, если бы тимпан и органы или хоч гусли доброгласны! – воскликнул отец Нил. – О тут бы мы воскликнули господеви. А что,, не послать ли нам за гуслами?…Знаю только, что Яким за гуслами не поехал» [Наймичка, 27, С. 110; див. також там само, С. 114, 115].

Варто зазначити, що всі спостереження Шевченком цимбал контекстуально обставлені жидівським побутом (шинком, корчмою тощо) [Гайдамаки, 26 С. 76; Княгиня, там само, С. 174], що корелюється із гіпотезою привнесення цього інструмента в Україну через жидівські клезмерські містечкові капелі, всупереч висунутій нами гіпотезі автохтонного походження бурдонових цимбал на західних теренах нашої землі [19, С. 191 – 206].

Рішучої неґації великого Кобзаря «удостоїлись» інструменти марґінального середовища – шарманка: «Да еще мало того: в селе, кроме корчмы, что ни улица, то и шинок, а в каждом шинке, для приману людей, шарманка играет. Вот мужик бедный и пропивает последнюю нитку под немецкую музыку. Сказано – мужик дурак». [Варнак (повість), 27, С. 205] та гармошка [див. Капитанша, там само, С. 308 – 309] (у Шевченка – гармоніка – М. Х.). Особливо характерно з приводу останньої його герой у повісті «Капитанша»: «Черт вас носит с вашими гармониками, только добрых людей развращаете. Ну, скажи на милость, к лицу ли ей, такой принцессе, твоя глупая гармоника? Ведь она ее обезобразит. Это все равно, что орловскую увесистую бабу посадить за клавикорды (старовинний клавішний музичний інструмент – Ред.) Лихтенталя»! Сегодня же отберу и в печку брошу!» [там само, С. 323 – 324]. Ще категоричніший Шевченко, оцінюючи вустами героя своєї повісти номінальну вартість цього «лякейського» (Ф. Колесса) інструмента: «Дверь растворилася, и в комнату вошел мой приятель, держа в руках мою гармонику и повторяя:
– Черт знает что! Я думал, что он ей что-нибудь доброе подарил. Полтина! Больше полтины не стоит» [там само, С. 354].

Як би наш великий Пророк міг передбачити, що ця «глупая гармонь» у своєму звироднінні дійде до такої «досконалости», що насмілиться поганити не лише улюблений йому звуковий ідеал простої селянської музики, а й роззявить свій вульгарний пневматичний тон на так само обожнюване ним звучання музики Бетговена, Вебера, Ліста, Мейербера, яку він залюбки слухав у концертному виконанні, то, напевне, пішов би від села до села, від печі до печі й повкидав би у них усі гармоні, що зустрілись на його шляху. Але сталося так, що ні ґеній Шевченка, ні естетичні погляди фолкльористів-професіоналів по ньому – П. Мартиновича, О. Кольберґа, Ф. Колесси, Є. Ліньової, А. Лістопадова, М. П҆ятницького, А. Руднєвої та багатьох ін. не змогли зупинити навали гармошково-катеринкової, домрово-балайкової та ін. музичної антиестетики [Ширше див. 20 – 21] та утвердження цих кічових явищ у статусі «державної антикультурної політики» [22]. Адже народна музика і традиційна культура, поспіль, та один із її найфеноменальніших і найвластивіших для нас, українців, духовних і художніх феноменів – бандура і кобзарство саме і є тими найсокровеннішими духовними й художніми святинями, над якими, «правнуки погані» здійснили найстрахітливіший і найдіткливіший із погляду духовності, народної та й розумної «академічної» естетики експеримент. Нарікши оте «глупе» антимузичне, мутоване під «удосконалений» й «академічний» інструмент, творіння іменем найдавнішого нашого Співця (Господи, слава Тобі, що не самого Пророка!), сучасні герострати від культури здобувають собі сумнівну славу, на сумнівних конкурсах, на основі сумнівної естетики, знищуючи по дорозі все, що лише традиційно українським зветься. Перш ніж називати цього монстра «українським баяном», їм перечитати було б уважно перестороги Шевченка або принаймні зважити на діялектичні роздуми з цього приводу серйозних учених із Санкт-Петербурґа [12].

Втім феноменальна інтуїція Ґенія, помножена на сотні й тисячі зусиль небайдужих до істини трудівників науки і культури, попри усі витівки й фальсифікації, попри страхітливо кон҆юнктурне плазування учених і діячів культури, для яких художній досвід Шевченка та етнографічна достовірність – порожній звук, – нестримно прямує до переможної мети – прикінцевим пунктом якої є вивірений тисячолітньою традицією звукоідеал українців. Жодним гармошкам і катеринкам, домрам і балалайкам, бас-гітарам і трубам з тромбонами там ніколи місця не було. А якщо й було і почасти є, то лише як антитеза до нього. Як не можна штучно й надовго приліпити шматок пластиліну до стіни сільської глиняної хати (хоча б тому, що звичайна глина прилипає до неї краще), так не можна насильницьки прищепити чужорідне тіло до священної вікової традиції. Воно, хоч і, звичайно, її трохи попсує, а знищити дощенту не зможе, як і досі не змогло. Тому сучасним науковцям-реконструкторам традиції, окрім своїх польових та теоретичних досліджень, необхідно спиратись і на інтуїцію та практичний художній досвід наших великих світочів культури і науки, серед яких найпереконливішим й найавторитетнішим був і назавжди залишається Т а р а с Ш е в ч е н к о.

РЕЗЮМЕ

Засадничість, ґеніяльність та багатовимірність постаті та творчої спадщини Тараса Шевченка як духовного Світоча української Нації настільки безмежна і невичерпна, що з кожним днем вимагає щоразу новіших ракурсів наукового вивчення й герменевтичного осмислення. Втім, якщо для історичних, політичних, філософських та мовно-літературних розглядів творчість Шевченка вже давно стала методологічною основою багатьох теорій і постулятів, то мистецтвознавчі дискурси лише підступають до усвідомлення глибини її фактологічного та оціночного потенціялу.

Герменевтична аналіза такого, здавалось би, доволі віддаленого від безпосередніх художніх зацікавлень поета, як традиційна (і почасти – академічна) інструментальна музика за умови глибшого тлумачення фактів і явищ етноорганологічного характеру дозволяє констатувати, зосібна, такі висліди:

• візії чабанського побуту, пов҆язаної з ним активної сопілкарської, дзвонарської та іншої сиґнально-комунікативної практики на теренах Середнього та Нижнього Подніпров҆я, Полтавщини і Слобідщини, реалістично описані Шевченком у своїх творах, засвідчують їх фактичне існування впродовж усього ХІХ ст. Репертуар цього надзвичайно цінного пласта інструментальної культури, що може бути відновлений методою науково-виконавської реконструкції, має стати найпершим завданням сучасної української етноорганології;
• тлумачення спостережень та художніх інтерпретацій Шевченком кобзарсько-лірницької практики, додатково підтверджених його сучасниками та зафіксованих у польових дослідженнях П. Мартиновича, О. Стастьона, В. Горленка та ін. можуть служити взірцем додаткової інформації, яка проливає світло на складні проблеми етноорганологічних розслідів як системно-етноорганологічного та етнофонічного, так і структурно-типологічного характеру;
• безкомпромісна, позбавлена будь-якого конформізму, позиція Шевченка щодо традиційности та напливовости інструментарію та, виконуваної на ньому традиційної музики має послужити прикладом громадянського і наукового тлумачення складних явищ трансформації народного музичного побуту, який у часи життя поета уже був підданий серйозним іншонаціональним та іншосередовищним деструктивним процесам, а нині досяг апоґею нівелювання і знищення;

зазначені тут висліди мають послужити ґрунтовною теоретичною базою і підставою для науково-виконавських реконструкцій елементів усіх трьох зазначених тут інструментальних практик Степової України та Слобідщини – пастівницької (комунікативної), кобзарсько-лірницької і танцювально-рекреативної.

 

Література:
1. Гоголь Н. В. Вечера на хуторе близ Диканьки. – Миргород – М., 1982. – С. 4.
2. Гончар Олесь. Тронка. // Твори: У 2-х т. – К., 1993. – Т. 1.
3. Грица Софія. Українські думи – народно-пісенний епос // Українські народні думи. – К., 2007. – С. 9 – 80.
4. Грушевська Катерина. Вибрані праці. – т. 1. – Донецьк, 2007. – С. 73.
5. Грушевська Катерина. Деякі питання про народні думи // Катерина Грушевська. Вибрані праці. – Т. 2. – Донецьк, 2006. – С. ХІХ
6. Квитка-Основьяненко Г. Пан Халявский. К., 1954. – С. 17, 15, 49, 126, 235.
7. Квітка-Основ҆яненко. Маруся // Квітка-Основ҆яненко. Вибрані твори. – К., 1983. – С. 9.
8. Кобилянська Ольга. – Оповідання. – Львів, 1982. – С. 45.
9. Коцюбинський Михайло. Твори в семи томах. Т. 3. – Оповідання, Повісті. – К., 1974.
10. Куліш Пантелеймон. Огненний змій // Огненний змій. – К., 1990. – С. 116..
11. Мартинович П. Д. Українські записи. Харків, 2012.
12. Мациевский И. Столетие баяна: парадоксы и антиномии // И. Мациевский. В пространстве музыки, С. 193 – 196.
13. Мурзина Олена. Красне письменство як джерело музично-етнографічної інформації (Слобідська Україна в творах Г. Квітки-Основ҆яненка) // Проблеми етномузикології. – Вип. 2. – К., 2004. – С. 317 – 327.
14. Нечуй-Левицький Іван. Твори в двох томах. – Т. 1. – К., 1985. – с. 440.
15. Панас Мирний. Твори в двох томах. – Т. 1. – К., 1989. – С. 567.
16. Українські народні пісні наспівані Д. Яворницьким. Пісні та думи з архіву вченого. – К., 1990.
17. Хай Михайло. Тарас Шевченко у контексті реалістичного й романтизованого погляду на кобзарство (у співставленні із вислідами етноорганологічних та етнофонічних експериментів Гната Хоткевича) // Тарас Шевченко та кобзарство / Матеріали Міжнародної науково-практичної конференції. – Львів, 2010. – С. 39 – 50.
18. Хай Михайло. Бандура: від атрибута традиції до деривата і «мистецтва» (рецензія-роздум із приводу виходу у світ праці Гната Хоткевича «Бандура та її репертуар» // Студії мистецтвознавчі. – Ч. 3 (31). – К., 2010. – С. 125 – 130.
19. Хай Михайло. Музично-інструментальна культура українців. К. – Дрогобич, 2011.
20. Хай М. Синдром гармошкового кічу як руйнівника традиційного українського інструменталізму // Традиційна культура в умовах глобалізації: сучасні соціокультурні практики. – Харків, 2010. – С. 210 – 220; Його ж, Гармошковий кітч як руйнівник автохтонного українського інструментального стилю // Українське мистецтвознавство. – Вип. 10. – К., 2010. – С. 215 – 220;
21. Хай М. Апологетам гармошки як «рятівника» традиції українських лірників (рецензія на статтю Ю. Рибака «Поліські сліпі гармоністи» // Етномузика. – Ч. 5. – Львів, 2008. – С. 69 – 90 / Хай М. // Студії мистецтвознавчі.– Ч. 1 – К., 2011.– С. 116 – 122.
22. Хай М. Реформа галузі етномузикознавства – нагальна потреба державотворення // Традиційна культура в умовах глобалізації: сучасні соціокультурні практики. – Харків, 2010. – С. 210 – 220.
23. Хоткевич Гнат «Бандура та її репертуар» // Серія «Музична спадщина Гната Хоткевича». Вип. 3. Торонто − Харків, 2009. − С. 20.
24. Хоткевич Гнат. Катрине Весілля. – К., 1995. – С. 177.
25. Хоткевич Г. М. Музичні інструменти українського народу. – Друга редакція. – Харків, 2012.
26. Шевченко Тарас. Кобзар. – К., 1980.
27. Шевченко Тарас. – Твори у п҆яти томах, т. 3. – К., 1971.
28. Тарас Шевченко. – Твори у п҆яти томах, т. 5. – Щоденник. Вибрані листи. – К., 1971.
29. Шевченко Тарас. Кобзар / З поясненнями і прим. Д-ра Василя Сімовича. − Вінніпеґ, 1960.

Хай Михайло Йосипович, завідувач, провідний співробітник відділу етномузикології ІМФЕ ім. Рильського НАН України, професор кафедри музичної фольклористики НМАУ ім. П. Чайковського, доктор мистецтвознавства

Світлина religion.in.ua