Засадничі принципи дослідження українських народних музичних інструментів та виконуваної на них народної інструментальної музики. Історія – ідеологія – методологія – метода.

Історичні передумови. Необхідність фіксації, документування й узагальнення знань про традиційний музичний інструментарій виникала вже на найдавніших стадіях розвитку людства (наскельні зображення МІ первісних людей, викопні предмети, що їх сучасна археологія атрибутує як музичні інструменти, скульптурні та іконографічні малюнки інструментів та музик, що на них грають тощо). Але якщо найперші методологічні підходи до проблеми ґенези, еволюції й побутування традиційних інструментів та музики, що на них виконується, були позбавлені конкретики форм і дефініцій, а найбільша дещиця самих інструментів та інформації про них безслідно щезла (інструменти з дерева або покладені за звичаєм у домовину їх власника/виконавця), то сучасна методологія має ґрунтуватись виключно на історично, науково арґументованих та експедиційно-польових засадах.

Зображення та предмети кам’яної епохи, іконографічні відомості Середньовіччя та й навіть спотворені за принципом «точности до навпаки» писання перших придворних великодержавницьких істориків, інструментознавців (Погодін, Фамінцин, Привалов, польські та московські хроніки і реєстри, совєтська історіографія тощо) [2] не могли дати об’єктивної картини з питань ґенези, еволюції, автентичности та автохтонности НМІ та НІМ. Адже, що більшою й могутнішою була імперія, то неадекватнішими методами вона послуговувалася у своїх пацифікаторських й окупаційних цілях. Водночас, що жорстокішими були репресії, то виразніше викристалізовувалася природна функція сільської традиційної культури – фолкльору – до самоідентифікації та самозбереження. Цей діялектично умотивований і суперечливий процес триває й по сьогодні, коли фолкльорна автентика майже природно (хоч і далеко не завжди) відмирає, а руйнівна сила держави тільки посилюється.

Ідеологія. Суспільна історія, міто- і теологія та філософія складають засадничі підвалини, а всі разом – підґрунтя для методологічних основ кожного дослідження з гуманітаристики. Етноінструментознавство – тут не виняток. Думка про якусь його відрубність, незалежність від ідеології хибна й методологічно малоспроможна. Радше, навпаки, етномузикологічні розвідки про народний спів і народну пісню попри всю свою безпосередню прив’язаність до слова як носія головних ідеологем кожного конкретного історичного відтинку часу, зазнали значно менше нападок і репресій, ніж етноінструментознавство та пов’язане з ним кобзарознавство. Пристосовані до потреб придворного славословія гуслі та домри чи гітари, мандоліни, гармошки діяметрально відрізнялись від первісного функційного призначення автентичного та автохтонного інструментарію у селянському побуті. Якщо перші змушені були лише прославляти та розвеселяти володарів, то другі – рештки фізично недонищеної традиційної культури – штучно підмінили суроґатами т. зв. «паралельної культури» (В. Нолл) – «художньої самодіяльности». Художньо-естетичні цінності, вивірені та успадковані віковими традиціями при цьому не лише не бралися до уваги, а, навпаки, визнавались «примітивними», «застарілими» й всіляко переслідувались.

За таких обставин етноінструментознавство в радянській Україні зупинилось на рівні М. Лисенка [3], В. Шухевича [4], Ф. Колесси [5]; відомі праці Г. Хоткевича [6] та К. Квітки [7] були вилучені з широкого вжитку, а їх автори видворені за межі України (К. Квітка) та репресовані (Г. Хоткевич). З цього виходить, що заклики до «незаідеологізованости» й «незаполітизованости», «наукової об’єктивности» етноінструментознавчої науки як ніби-то «політично невтральної» вигідні лише квазінародницьким опонентам традиційного інструменталізму, які на тлі штучно інспірованого пролєткультівського кічевого домрово-балалайково-баянного буму, зайнявши природну нішу традиційних НМІ та НІМ, не лише не збираються її віддавати, а останнім часом значно активізували свою діяльність із закріплення згаданих інструментів-мутантів (вислів В. Кушпета) у навчальних плянах музичних навчальних закладів України.

Фактично відбувся некоректний щодо автентичної народно-інструментальної культури сюрреалістичний фарс – ненародні, вдосконалені, т. зв. «народно-академічні» інструменти, на яких виконується клясично-академічна авторська та «оброблена» до невпізнаваности опопсована музика, продовжує навіть в умовах жорстокої кризи найінтенсивніше, порівняно з іншими типами музичної культури, підтримуватися державою, а науково-виконавська реконструкція достеменно традиційних форм інструментальної музики, методика відтворення якої останніми роками відчутно пожвавилися, такої підтримки позбавлені.

Методологія. Виходячи зі сказаного, в українському етноінструментознавстві історично та методологічно достовірними можуть вважатися лише дані і факти, почерпнуті із науково умотивованих джерел археології, науково обґрунтовані й життєво або експериментально підтверджені гіпотези, факти і явища народно-інструментальної культури й, насамкінець, фактологічні дані експедиційних досліджень рудиментів традиції, що іще подекуди функціонує. У випадках повного зникнення традиції доцільно частково використовувати відомості етнографії, художньої літератури та архівів, що містять історично та етнографічно достовірні описи. Іконографічні, лінґвістичні (семантико-етимологічні) та історико-соціологічні, гіпотетичні, що не підтвердилися на практиці, відомості й джерела можна брати до уваги лише за умови їх співпадання із даними більш достовірних даних, ніж фантазія художника, «писаного» історика чи письменника.

Окреслені проблеми нерозвинутої історичної, методологічної та методичної бази українського етноінструментознавства призвели до значних викривлень, похибок і витворення науково недостовірних і методологічно хибних тверджень, гіпотез і теорій. Найбільш неправдивими з них виявилися ті, що засновані на згадуваній політично заанґажованій доктрині. Найшкідливішою із них виявилася вигадана за вказівкою Петра І-го історична казочка Погодіна-Соловйова про «Київську Русь як колиску трьох братніх народів». Знадобилося декілька століть, аби цю історичну фікцію, яка нанесла непоправної шкоди методології усіх гуманітарних наук, не лише розвінчати, але й розпочати реконструкцію достовірних даних їх історії, культури та науки. Розпочалася ця нелегка, але вкрай важлива справа, з мовно-лінґвістичних бадань над структурою давньоукраїнської мови І. Франка8, М. Грушевського [9], І. Огієнка [10], Ю. Шереха-Шевельова [11], В. Шевчука [12], структурно-типологічних дослідів над структурою музичної епіки Ф. Колесси [13], К. Квітки [14], С. Грици [15] та ін.

Внаслідок цієї системної праці було розвіяно міт про нібито північне походження давньоруських билин [16]. Міт, який наклав більш ніж помітне історико-методологічне «кліше» на всю наукову гуманітаристику слов’янського світу і в тім числі на українське інструменто- та кобзарознавство. Це дало можливість не лише повернути давньоукраїнській билині/старині належне їй місце в історії та культурі, але й поставити «з голови на ноги» низку етноінструментознавчих питань ґенези, еволюції та науково-виконавської реконструкції давньоукраїнського інструментарію: гусел, гудка, старосвітської бандури, кобзи, відновивши тим самим неперервність української епічної та музично-інструментальної традицій.

Якщо з методологічним осмисленням етноінструментознавчих дослідів спостерігаємо майже виключне превалювання заідеологізованих великодержавницьких тенденцій, то у виборі методів і клясифікацій НМІ та НІМ спостерігалося істотне відставання від европейських здобутків етноорганології. Аж у лисенковому рефераті про О. Вересая [18] вже цілком виразно окреслюються усі критеріяльно-характеристичні вимоги, які І. Мацієвський згодом сформулював як ознаки/критерії системно-етнофонічної методи дослідження НМІ та НІМ, за якими один тип/різновид інструмента слід відрізняти від іншого, саме: форма – конструкція – стрій – спосіб гри – репертуар – виконавська манера.

Належить підкреслити, що саме послуговування викривленими науково неспроможними методологічними критеріями, з одного боку, та нехтування щойно означеними – системно-етнофонічними – з другого, призвело до тих фатальних методологічних похибок і збочень, які й по сьогодні змушена виправляти послідовно зорієнтована етноорганологічна думка. Йдеться, зосібна, про неприродну для народного інструментарію та виконуваної на ньому музики вимогу за словами Хоткевича – «грати все» [19], який, зосібна, з цього приводу писав: «Но преподложим, … что умная конструкция бандуры достигла возможности, не утратив диатонизма, достичь бандуру хроматической. Что получится тогда? Получится новый инструмент, а не украинская бандура» [20], що не завадило, однак, йому дещо згодом виконати «заповіт» одіозного «удосконалювача» В. Андрєєва – зробити із українською бандурою те, що той сотворив із китайсько-московською балалайкою. Такий вульґарно-волюнтаристський підхід не лише спотворює, ображає, витісняє народний інструменталізм із законно належної йому культурної ніші, а й ставить у незручне становище саму «народно-академічну» галузь. [21]

Методи. На основі випрацьованих етнооінструментознавчою науковою та експериментальною практикою сформувалася логічно і науково обґрунтована система критеріїв визначення традиційности (автохтонности) НМІ та НІМ: історико-побутовий, функційний, територіяльний (загально-національний, реґіональний, субреґіональний, льокальний – М. Х.), соціяльний, професійний, масовий та ін. При їх визначенні автохтонности чи напливовости того чи того етноорганологічного явища в Україні, реальніше оцінювати стан поширення і збережености їх у визначеному ареалі дослідження22, спираючись, окрім зазначених трьох найголовніших ще й на специфічно етнографічні (форма функціонування, етнічне походження, автохтоність чи напливовість), ерґологічні (сфера виробництва, матеріял, місце і спосіб виготовлення, ерґономічні виміри і розрахунки), власне, етноорганологічні (форма, конструкція, спосіб гри), та етноорганофонічні (репертуар, його жанрово-стилістичні та виконавські особливості тощо). У дослідженнях органологічного типу, цілком природно такої пріоритетности набирають ерґологічні (ті, що стосуються будови) та ерґономічні (що описують виміри основних параметрів інструмента) характеристики; у структурно-типологічних розвідках, відповідно – структурно-аналітичні; у етноорганофонічних – виконавські. Ті з ознак, що «поступилися місцем пріоритетности», при цьому враховуються за ступенем логічної необхідности та повноти характеристичного чи дефініційного їх осмислення.

Якщо йдеться про історико-етноінструментознавчу методу, яка досліджує етапи становлення етноінструментознавства як науки та внесок у неї окремих дослідників, то вона в Україні донедавна майже взагалі була відсутньою. Окремі оцінки діяльности навіть таких дослідників як М. Лисенко, Ф. Колесса та К. Квітка носили принагідний та епізодичний характер. І лише постать та етноорганологічна концепція Гната Хоткевича отримала хоч і не цілком однозначну та вичерпну характеристику, однак першою стала предметом серйозних наукових розглядів (Н. Супрун [23], В. Мішалов [24], І. Мацієвський [25], К. Черемський [26], Б. Яремко [27], автор цих рядків [28], В. Осадча [29] та ін.). Етноорганологічна ж діяльність решти згаданих і багатьох не згаданих тут вчених-етноінструментознавців попри всю декляративність і недостаню ґрунтовність висвітлено лише у нарисах монографії автора «Музично-інструментальна культура українців (фолкльорна традиція)» [30].

Історико-соціологічна методика – необхідна умова кожного етноорганологічного, структурно-типологічного чи етноорганофонічного дослідження. Вона вивчає соціяльні зрізи та особливості функціонування НМІ та НІМ у побуті народу. Соціяльна та історична компонента розгляду пронизує більшість аспектів і особливостей функціонування НМІ та НІМ, конкретизує деталі їх побутування тощо. Але якщо історичні та соціяльні характеристики народно-інструментальних явищ і фактів побуту, висловлені в документах та експонатах і творах історичних архівів та музеїв, творах художньої літератури, живопису та ін. форм писемної творчости володіють достатньою мірою фактологічної та белетристично-описової конкретики, то етноорганологічні описи нерідко хибують на семантично неточно висловлену означеність, необхідний рівень характеристик кольористики звучання НМІ, що випливають з ерґологічних його властивостей та етностильових барв виконуваної музики. Виняток становлять дослідження вчених-етноорганологів, які майстерно володіли словом – Г. Хоткевича і, особливо, К. Квітки, мова якого не просто «художня», а, так би мовити, «художньо-наукова», що містить необхідну наукову інформацію, не втрачаючи при цьому живого контакту із кольоритом певної етнофонічної ситуації.

Іконографічна метода в українському етноінструментознавстві застосовується як у дослідженнях інструментальних практик минулих епох, так і в сучасних їх обстеженнях та аналізах за скульптурними, фото-, відео- та образотворчими зображеннями. Якщо в минулому ця методика аналізує виключно образотворчі малюнки давньоісторичних періодів [31], включно з Середньовіччям, то сучасні досліди довіряють, здебільшого, лише окремим етнографічним та образотворчим малюнкам, які містять максимально достовірну етнографічну інформацію. Натомість, новочасні методи фото-, відео- та медійної фіксації, зберігання та наукових розслідів якнайширше вживаються як на експедиційних, так і на, власне, атрибутивних та аналітичних стадіях дослідження [32].

Лінґвістичні методи досліджують НМІ та НІМ за семантико-етимологічними та художньо-літературними описами, широко застосовуються в структурно-типологічних вислідах інструментальних жанрів з строфічної будови, в семантико-етимологічних дослідах назв НМІ та їх структурних частин та художньо-літературних описів та характеристик інструментарію, реквізитів побуту та етнографічної обстановки народно-виконавських дійств за участю НМІ та НІМ. Втім, якщо художньо-белетристичні та етнографічні описи належно служили етноорганофонічним характеристикам та описам синкретичного народно-виконавського дійства, то етимологічні спроби ідентифікування того чи того різновиду інструмента, здебільшого, лише заплутували суть справи.

Герменевтична метода витлумачує археологічні, історичні, етнографічні, літературні, архівні та ін. етнокультурні джерела, що містять у собі дані про народний інструментарій та музику. Її частка в сучасних етноорганологічних студіях зростає лише у царині витлумачення історичних, літературних та архівних джерел. Аналіза ж музично-етноорганологічних та етноорганофонічних даних містить, здебільшого, порівняльні зіставлення історичних та архівних відомостей із даними емпіричних дослідів сучасної наукової практики без застосування герменевтичних даних. В умовах зменшення ролі емпірико-експедиційних досліджень, спричинених процесом згасання традиції, значення герменевтики етнокультурних джерел невпинно зростає.

Статистичні методики нагромаджують та фіксують кількісні показники побутування, частотности співпадань типів та різновидів НМІ, жанрів та структурних підрозділів НІМ, характерних способів і прийомів гри та виконання, виводять відсоткові співвідношення між ними і т. п. Вони якнайширше використовуються майже у всіх методах і аспектах етноорганологічних досліджень: ерґономічних вимірах, ерґологічних описах та обрахунках, визначеннях системно-етнофонічних, структурно-типологічних, формотворчих та етноорганофонічних числових співвідношень тих чи тих складових етноінструментознавчої аналізи. Вони також служать найфундаментальнішою, найпереконливішою та найбільш науково й фактологічно арґументованою базою кожного теоретичного дослідження.

Завдяки експедиційно-польовим методикам дослідник записує, громадить, атрибутує й нотує музично-інтонаційний матеріял, фоно-, фото- та відео-архіви; атрибутує, оцифровує і зберігає його для подальшого наукового опрацювання. Це забезпечує сучасний етноорганологічний процес свіжим польовим матеріялом, який створює найоб’єктивнішу картину етноорганологічних реалій тієї чи тієї зони обстеження. Незважаючи на дедалі більший ступінь зниження автентичної та етнографічної цінности нових експедиційних надходжень саме вони дозволяють простежити динаміку нівеляційних процесів у традиційному інструменталізмі сучасної України [33].

Метода експерименту випробовує, перевіряє і нагромаджує досвід дослідника на прикладі спостережень за процесами виготовлення, побутового застосування і безпосередньої гри/виконання як у автентичних, так і, власне, експериментальних умовах. Вона пов’язана, головно, з необхідністю практично перевірити достеменність факту, виконавського дійства, способу чи ступеню автентичности того чи того об’єкту народно-інструментального обстеження, визначити мірило інтенсивности та стабільности функціонування в сучасному побуті. Необхідний експеримент також за умов недостатнього або сумнівного нагромадження фактологічного, інтонаційного та, власне, етноорганофонічного матеріялу з метою його теоретичного вивірення та узагальнення.

Порівняльна метода зіставляє й аналізує схожі та антиномічні типи інструментів, явищ і жанрів, їх особливості та ознаки, визначаючи у такий спосіб ступінь структурно-типологічної споріднености або віддалености досліджуваного інструмента/явища із порівнюваним. Порівняльне зіставлення – один із найстаріших, найбільш вивірених та переконливих методичних підходів. Напротивагу відомій теорії запозичень, порівняльні (компаративістичні) дослідження висувають теорію синхронного виникнення типологічно схожих явищ у найвіддаленіших і позбавлених елементарних контактів між собою, куточках світу. Етноорганологічні компаративістські студії подають чи не найпереконливіші дані на користь цієї теорії (народні аерофони, дримба, традиції і практики музично-інструментальної епіки тощо).

Системно-етнофонічна метода групує, систематизує, аналізує та узагальнює дані характерних досліджуваних типів, видів, різновидів НМІ, жанрів, угрупувань, типів, варіянтів та інваріянтів НІМ з метою з’ясування їх характерности для даного реґіону/субреґіону, середовища/осередку, виконавця/гурта тощо [34]. Особливістю її застосування є органічний і нерозривний зв’язок між дослідженням інструментів та виконуваною на них музикою. Відтак, в дослідженнях етноорганологічного типу завжди домінуватимуть ерґологічні та, власне, етноінструментознавчі (системно-етнофонічні) аспекти дослідження, а при дослідженні специфіки та структури НІМ, навпаки – жанрово-клясифікаційна, структурно-типологічна та етноорганофонічна методики. Методи протилежної сторони виконують при цьому інтеґруючу, доповнюючу та ілюстративну функцію.

Етноорганофонічна метода вивчає, аналізує та узагальнює виконавські форми і манери традиційного інструменталізму, характеризує специфіку виконавських прийомів та особливостей того чи того реґіону, субреґіону, льокального осередку, виконавця або інструментального гурта. Належить до нещодавно сформульованих (К. Квітка, В. Гошовський, І. Мацієвський та ін.) і є чи не найпродуктивнішою, оскільки акцентує увагу не лише на заформалізованих аспектах народно-інструментальної музики, а, передусім, з’ясовує характеристичні ознаки у виконавських аспектах її «живого» звучання. Водночас, ця методика закладає теоретичні підвалини для вторинної науково-виконавської реконструкції НІМ [35].

Етнопедагогічна метода фіксує, досліджує та готує для реконструктивного відтворення методи/способи переймання/навчання автентичних інструментальних практик, вивчає їх конкретні звичаї, усні статути, форми переймання, терміни навчання та оплати, стосунки на рівні «учитель»-«учень», індивідуальні й гуртові виконавські прийоми та шляхи/способи зберігання у пам’яті народу.

“ї” табуйовані (за принципом – «від зворотнього»), антиномічні, порівняно із «вченою» педагогікою, засади разом з етноорганофонічною та структурно-типологічною методами, складають основу науково-реконструктивного відтворення й утривалення «живого» звучання традиційної НІМ [36].

Методика науково-виконавської реконструкції на вторинно-, фолкльористичному рівні переймає, аналізує й максимально достовірно відтворює способи і манери виконання окремих музик-інструменталістів та інструментальних капель/гуртів з метою їх вивчення, популяризації та утривалення, власної сублімації та катарсису [37]. Вслід за досить потужною методикою реконструкції вторинного пісенного виконавства останнім часом вона істотно зміцнила свої позиції в клясах індивідуальної гри на традиційних музичних інструментах музичних вишів та молодіжних культурних осередках України.

Висновки: Українська етноінструментознавча думка впродовж майже двох століть напрацювала потужну методологічну та методичну базу. На відміну від методології, конкретні методи та принципи дослідження НМІ та НІМ розвивалися інтенсивніше і продуктивніше. Як вислід, між ними утворився розрив, що дедалі збільшується.
Серед багатьох етноінструментознавчих метод та методик автор виокремлює методу науково-виконавської реконструкції автентичної НІМ українців, що має продовжити й передати майбутнім поколінням підвалини традиційної музично-інструментальної естетики народу в умовах її інтенсивного зникнення.

Резюме: Украинское этноинструментоведение на протяжении почти двух веков выработала мощную методологическую методическую базу. В отличие от методологии, конкретные методы и принципы исследования НМИ и НИМ развивались более интенсивно и продуктивно. Вследствие этого, образовался все увеличивающийся разрыв между ними.

Література та примітки:
1.Бибиков А.С. Древнейший музыкальный комплекс из костей мамонта. Очерк материальной и духовной культуры палеотического человека. – К., 1981; Черныш А. Флейта палеолитического времени // Краткие сообщения Института истории материальной культуры. – М., 1955. – С. 129 – 130; Бюхер К. Работа и ритм.– М., 1923; Мацієвський Ігор. Музичні інструменти гуцулів. – Вінниця, 2012. – 463 с.
2. Фаминцын А. С. Гусли. Русский народный музыкальный инструмент. – СПб., 1890; Його ж, Домра и сродные ей музыкальные инструменты русского народа (балалайка, кобза, бандура, торбан, гитара). – СПб., 1891; Його ж, Скоморохи на Руси. – СПб., 1889; Гуменюк А. Українські народні музичні інструмени. – К., 1967; Казаков Г. та ін. … Плюралізм оцінок // Музика – 1991, № 1 – С. 14 – 15; Черкаський Л. М. Українські народні музичні інструменти. – К., 2003.
3. Лисенко М. В. Характеристика музичних особливостей українських дум та пісень у виконанні кобзаря Вересая. – К., 1978; Його ж, Народні музичні інструменти. – К., 1995.
4. Шухевич Володимир. Гуцульщина. – Третя частина. – Верховина, 1999.
5. Колесса Ф. М. Мелодії українських народних дум. – К., Наук. думка. – 1969; Музичний фольклор з Полісся у записах Ф. Колесси та К. Мошинського. – К., 1995.
6. Хоткевич Г. М. Музичні інструменти українського народу. – Харків. – 1922.
7. Квитка К В. К изучению украинской народной инструментальной музыки // Избр. труды в 2-х томах. – Т. 2. – М., 1973. – С. 251 – 273; Його ж, Професіональні народні співці й музиканти на Україні. Програма для досліду їх дїятельності та побуту. – ВУАН. Зб. істор. -філол. відділу. – К., 1924, № 13; Його ж, До вивчення побуту лірників. – К., 1926.
8. Франко І. Про музичну форму староруських пісень і віршів // Вибрані статті про народну творчість. – К., 1955. С. 64; Його ж, Переднє слово до «Студій над українськими народними піснями// Іван Франко, там само, С. 230; Див. також, Хай М. Ґенеза українських билин та дум: від Івана Франка до Юрія Шереха-Шевельова // Хай Михайло / Іван Франко – європейський геній та національний мислитель, Харків, 2011. – С. 54 – 65.
9. Грушевський М. Історія України-Руси. – Т. 1. – К. – 1994; Його ж, Як жив український народ. – Царгород, 1915.
10. Огієнко І. Українська культура. – К., 1918 (репринт). 1891.
11. Шевельов Юрій. Мої зустрічі з Романом Якобсоном // О. Забужко, Ю. Шевельов. Вибране листування на тлі доби: 1992 – 2002. К., 2011. – С. 395 – 396; Його ж / Шерех Ю. Україна як Мезоевроазія // Пороги Запоріжжя: Література. Мистецтво. Ідеології. – Харків, 1998. – Т. 1. – С. 590.
12. Українські билини. Історико-літературне видання східно-слов׳янського епосу» / Упорядкування, передмова, післяслово, примітки та обробка українських народних казок і легенд на билинні теми Валерія Шевчука.– К., 2003.– С. 5 – 15.
13. Колесса Ф. М. Мелодії українських народних дум. – К., Наук. думка. – 1969; Його ж, Речитативні форми в українській поезії // Музикознавчі праці, – 1976. – С. 332 – 333.
14. Квітка К. До вивчення побуту лірників. – К., 1926; Його ж, Несколько слов о русском гудке // Избр. труды в двух томах. – Т. 2. – С. 206 – 21; Його ж, Фольклористична спадщина Миколи Лисенка // Вибрані статті. – Ч. ІІ. – К., 1986. – С. 3 – 77. Його ж, Епічні пісні // Вибрані статті. – ч. І.– К., 1985. – С. 15 – 41.
15. Грица С. Й. Мелос української народної епіки. – К., 1979; Її ж, Філарет Михайлович Колесса. – К., 1962.– С. 43.
16. Данилов Кирша. Древния российския стихотворения. – СПб., 1878. Див. також, Шевчук В., цит. пр., С. 5 – 6.
17. Хоткевич Г. М. Цит. пр.
18. Лисенко М. В. Характеристика….
19. Хоткевич Гнат. Бандура та її репертуар // Серія «Музична спадщина Гната Хоткевича». Вип. 3. Торонто – Харків, 2009. – 270 с. Див. також, Хай Михайло. Бандура: від атрибуту традиції до деривату і «мистецтва». Рецензія-роздум з приводу виходу в світ праці Г. Хоткевича «Бандура та її репертуар» // Серія «Музична спадщина Гната Хоткевича». Вип. 3. Торонто – Харків, 2009. 270 с. 20. Хоткевич Г. Бандура та її репертуар…С. 217.
21. Ширше див. Хай Михайло. Гармошковий кітч як руйнівник автохтонного українського інструментального стилю // Українське мистецтвознавство. – Вип. 10. – К., 2010. – С. 215 – 220; Його ж, Синдром гармошкового кічу як руйнівника традиційного українського інструменталізму // Традиційна культура в умовах глобалізації: сучасні соціокультурні практики. – Харків, 2010. – С. 210 – 220; Його ж, Апологетам гармошки як «рятівника» традиції українських лірників (рецензія на статтю Ю. Рибака «Поліські сліпі гармоністи» // Етномузика. – Ч. 5. – Львів, 2008. – С. 69 – 90 / Хай М. // Студії мистецтвознавчі.– Ч. 1 – К., 2011.– С. 116 – 122.
22. Хай Михайло. Музично-інструментальна культура українців (фольклорна традиція). – К. – Дрогобич, 2011. – С. 145 – 168.
23. Супрун Н. О. Гнат Хоткевич-музикант: музично-теоретичне дослідження. – Рівне, 1997; Її ж, Кобзарський збір 1902 року // Дивосвіт Гната Хоткевича. – Харків, 1998. – С. 102 – 110.
24. Мішалов Віктор. “Музичні інструменти українського народу” Гната Хоткевича // Хоткевич Гнат. Музичні інструменти українського народу. – Харків. – 1922. – С. 5 – 9.
25. Мацієвський Ігор. Музикознавча діяльність Гната Хоткевича в перспективі науки. – Там само, С. 10 – 11.
26. Черемський Кость. Гнат Хоткевич і традиційне кобзарство // // Дивосвіт Гната Хоткевича. – Харків, 1998. – С. Там само. – С. 96 – 101.
27. Яремко Богдан. Етноінструментознавча концепція Г. Хоткевича і сучасна музична етнопедагогіка // Там само. – С. 110 – 116.
28. Хай Михайло. Ґенеза і еволюція кобзарського інструментарію у світлі етноінструментознавчої концепції Гната Хоткевича // Там само. – С. 116 – 126.
29. Осадча В. Гнат Хоткевич і форми побутування традиційного інструментального виконавства на Харківщині // Дивосвіт Гната Хоткевича. – Харків, 1998. – С. 133 – 140.
30. Хай Михайло. Музично-інструментальна культура українців…С. 33 – 90.
31. Тоцька Ірма. Музики на малюваннях Софії Київської // Пам′ятки України. – 1995. – № 1. – С. 45 – 53.
32. Хай Михайло. Музично-інструментальна культура українців… , С. 22 – 23.
33. Див. Kolberg О. Pokucie; t. 33.Неłmskie; t. 36. – Wołyń. – t. 56. Ruś Cherwona; t. 55 – 56. – Ruś Karpatska; Dahlig P. Tradycje muzyczne repatriantów polskich z Jugosławii – instrumente i kapele // Oskar Kolberg. Perkusor antropologii kultury. – Warszawa, 1995. – S. 129 – 139; Хай Михайло. Музика Бойківщини. – К., 2002; Його ж, Українська інструментальна музика усної традиції. – К. – Дрогобич, 2011 та ін.
34. Вперше сформулював її як комплексну систему І. Мацієвський. Див. Мациевский И. В. Формирование системно-этнофонического метода в органологии // Методы изучения фольклора. – Л, 1983. – С. 54 – 63.
35. Див. Хай Михайло. Українська інструментальна музика усної традиції. – К. – Дрогобич, 2011. – С. 33 – 39.
36. Там само, С. 40 – 47.
37. Принципи етнопедагогічних та виконавсько-реконструктивних засад автентичної традиційної інструментальної музики українців частково сформульовані у монографії-збірнику автора «Українська інструментальна музика усної традиції». – К. – Дрогобич, 2011. С. 33 – 457.

Хай Михайло Йосипович, завідувач, провідний науковий співробітник відділу етномузикології ІМФЕ ім. М. Рильського НАН України, професор кафедри музичної фольклористики НМАУ ім. П. Чайковського, доктор мистецтвознавства

Світлина proridne.com