Якщо спорадичний збір предметів Іван Гончар розпочинає вже в останні роки війни, перша організована поїздка, що мала характер справжньої, хоч і здійсненої одноосібно, польової експедиції, здійснюється ним у 1957 році. Ми побачимо нижче, чому Іван Гончар приступає до активної краєзнавчої діяльності саме в кінці 50-х років. Він їде в Чернігів, і робота, яку він там проводить, перевершує методи краєзнавчої анкети усіх наступних поїздок Україною. Перш за все він шукає контактів із представниками місцевої інтелігенції, художниками, поетами, музикантами, письменниками, деякі з яких є його давніми знайомими. Через них він дізнається про наявність сімейних архівів, розпитує імена старожилів. Розповіді останніх про історію району, його архітектурні пам’ятки, художні промисли й ремісників дозволяють йому вийти на старих майстрів і колекціонерів. Його ентузіазм краєзнавця, його інтуїція художника, його любов до України і українців відкривають йому двері багатьох домів. Йому дарують сімейні фотографії, віддають чи продають сімейні реліквії. Як художник, Іван Гончар особливо цікавився творами народного мистецтва і одним із найважливіших критеріїв відбору предметів була їх художня цінність. В коло його зацікавленості входили: народне малярство, ткацтво, вишивка, гончарство, дереворізьблення, одяг, прикраси, музичні інструменти. В порівнянні з істориками мистецтва, Іван Гончар вбачав у них не стільки результат творчого пошуку окремого художника чи ремісника, скільки конкретний прояв, у певному місці, в певному часі, єдиної української культури. Значно пізніше краєзнавець зрозуміє, що саме це його етнологічне розуміння українського мистецтва, виражене ним, українцем, зустріне опозицію з боку радянської влади.

У цю ж першу поїздку Іван Гончар починає робити замальовки поселян з натури, архітектурних пам’яток (особливо церков, які руйнувалися на його очах), сільських краєвидів. Усі свої враження, – імена людей, з якими він спілкується, опис предметів, які він придбав, – він занотовує до своїх дорожніх заміток і щоденників. Їх буде всього 214 – неоціненний матеріал для сучасних українських етнографів, ще не експлуатований.

Після поїздки в Чернігів Іван Гончар здійснив в цьому ж році поїздку в Карпати, де побував у Поляні Квасовій, Мукачеві, Ужгороді, Берегові, Хусті, Рахові, Ясині. Впродовж десяти наступних років він відвідає сотні інших українських міст та сіл. Стосовно географії краєзнавчу діяльність Івана Гончара можна охарактеризувати як діяльність республіканського плану, адже вона охоплювала усі регіони України. Метою збирача було врятувати від забуття і знищення всю українську традиційну культуру в її сукупності. Але було також цілком закономірно, що Іван Гончар цікавився перш за все районами, особливо багатими українськими традиціями: Полтавщина, Київщина, Полісся, Середня Наддніпрянщина, Гуцульщина. Наприклад, південь України, хоча й цікавий з етнографічної точки зору, мало відображений в колекціях і польових замітках.
В зошитах Івана Гончара, написаних у формі польових заміток, спогадів, роздумів тощо, багато записів, де згадуються імена його кореспондентів. У 1957 році, в Полтаві відвідав дружину композитора Верховинця, яка дала йому цінні художні керамічні речі; в Лубнах знайшов цікаву бібліотеку у старенької вдови вчителя української мови. Ходив до старенької Лідії Федорівни Стішилової по старі книги, дещо знайшов по мистецтву. У 1959 році, в Миколаєві через Івана Шевченка познайомився із Камінським, другом М. Аркаса, в нього придбано частину бібліотеки М. Аркаса, його рукописи, ілюстрації художників Куриласа та Івасюка до праці Аркаса “Історія України-Руси”. У 1961 році, у Кам’янці-Подільському придбано козацькі керамічні люльки, книги, листівки, чоловічу сорочку. У вдови лікаря, репресованого за націоналізм, придбано дерев’яне різьблене крісло, гончарні вироби [1].

Іван Гончар записує своє враження про місцеві краєзнавчі музеї. На його думку, є багато цікавих, але більшість українською культурою нехтують. Ось що він записує у 1962 році після відвідин Черкаського краєзнавчого музею: “Я там не почув рідної української мови мого народу. <…> У музеї зовсім відсутнє народне мистецтво Черкащини <…> Зате найбільше зоології, а ще більше сучасних фотографій” [2].
Відвідання церков і монастирів, як і спілкування з їхніми поодинокими служителями та мешканцями, входить до обов’язкової програми Івана Гончара. Він записує у 1963 році, що познайомився з уже старенькою ігуменею із Софронівського монастиря, в якому побачив килими роботи місцевих ткачів, три старовинні образи з Лебединського та Мотронинського монастирів. Ігуменя подарувала йому фотокартку і вишитий рушник. Короткі записи про знищення церков повні скорботи. Так, він визначає, що Лисянська церква ХІХ століття перетворена на школу механізаторів. Серед купи ікон, що валялися в калюжі мазуту серед церкви, знайдено образ Великомученика Микити (нібито робота молодого Тараса, написана в науці у лисянського дячка). У 1964 році він замальовує в с. Ходосієвка, на Київщині, чудову трибанну церкву ХVІІІ століття, яку через місяць розібрали на корівник [3].

В кожному селі Іван Гончар розпитує і скрупульозно записує дані про наявність там ремісників, народних майстрів. Ці повідомлення є унікальними тепер, адже будь-яка офіційна статистика про майстрів, працюючих на дому, так званих “надомників”, у 1960-х роках відсутня. Він записує також історію і статистичні особливості кожного художнього промислу. Ось наприклад, кілька записів, що стосуються ткацтва і вишивання рушників. “Іванківський район славиться своїм ткацтвом, особливо іванківськими рушниками та різними тканими виробами. Рушники ткали вузькі та довгі, переткані самими різноманітними простими орнаментами та червоною заполоччю… Крім того, ткали гарні пояси, крайки, хустки червоні. Ще й сьогодні є багато ткачів… В самому Іванкові ткацтво було дуже розвинене і тут ткали абсолютно усе, починаючи від звичайного полотна до прекрасних килимів”. Під час поїздки в 1966 році на Черкащину і, зокрема в м. Чигирин, Іван Гончар записує, що вишиття гладдю та хрестиком було дуже поширене, особливо гладдю, а раніше гаптуванням на рушниках, які називаються “чигиринськими” та “чернецькими”. В багатьох монастирях навколо Чигирина та в самому Чигиринському монастирі, черницями культивувалася вишивка декоративним київським або скоріше назвати чигиринським швом на знаменитих рушниках, які так й називалися в народі “чернецькими” рушниками… Високомистецькі “чернецькі” рушники вишивалися в давнину, у ХVІІІ столітті і раніше, синіми та червоними нитками. Жодне весілля народне ще й зараз не обходиться без участі “чернецького” рушника [4].

До кінця 1960-х років збірка Івана Гончара нараховувала близько 7 тис. експонатів ХVІІ-го – середини ХХ ст., з яких приблизно 2500 представляли зразки народного ткацтва (рушники, сорочки, килими, верхній одяг, зразки вишиття). Народна кераміка була представлена близько 600-ма експонатами. Колекція ікон і народного малярства налічувала близько 700 одиниць. Додамо до цього колекцію народних інструментів і прикрас, предметів дерев’яного різьблення, великодніх писанок і гутнього скла. Бібліотечний і архівний фонд, включаючи частину бібліотеки М. Аркаса, українського історика і музикознавця, яку І. М. Гончар придбав у товариша М. Аркаса Камінського в Миколаєві, нараховував більше 2000 одиниць.
Специфіка зібрання Івана Гончара в порівнянні з іншими, існуючими на той час, державними музеями, як наприклад зібранням Київського державного Музею народного декоративно-прикладного мистецтва, заснованого у 1964 році, – це її дійсно народний характер, що споріднює її швидше з колекціями місцевих краєзнавчих музеїв, де в основному представлено предмети, створені в домашніх сільських умовах, поза державними промислами, конкурсами й преміями.

Доповненням до колекцій предметів, щоденників є 18 томів історико-етнографічного мистецького альбому “Україна й Українці”, упорядкованих за принципом етнографічного поділу України (наприклад, “Поділля”, “Полісся”, “Полтавщина” тощо). Зібрані в них кілька тисяч світлин (в основному сімейних) разом із замальовками краєзнавчого характеру, відображають українські традиції в одязі, архітектурі, орнаменті і є чудовим ілюстрованим матеріалом для дослідників-антропологів.

Уявити собі умови, в яких працював Іван Гончар, можна лише прослідкувавши загальну лінію радянської влади у 1930–1960-х роках з національного і культурного питань. Крім того, згадка про деякі економічні реформи дозволить також зрозуміти причини швидкого зникання народного українського мистецтва в його дорадянській формі, – процес, що його особливо болісно відчував, сприймав, переживав Іван Гончар і який у значній мірі мотивував його збиральницьку діяльність.

Після політики “коренізації” у двадцятих роках, що дозволила національним меншинам виразити їх національну специфіку і які, зокрема для України, були періодом її культурного відродження, тридцяті роки починаються цілою серією реформ, котрі поклали край економічному й ідеологічному лібералізму. Восени 1929 року оголошується загальна колективізація. Експропріація землі, худоби, майстерень, машин і обладнання відбирає у ремісників будь-яку матеріальну можливість для професійної роботи. В травні 1930 року Указом Комісаріату внутрішніх справ їм забороняється наймати робітників і помічників. “Виживають” професійно тільки ті, хто спеціалізується на виробництві посуду і дрібного сільського інвентаря, але й їм доводиться працювати “підпільно”. Паралельно з цим наступом на “буржуазні економічні пережитки”, радянська влада організує артілі, в яких ремісники мають відпрацювати “трудодні”, і де їх робота строго контролюється. В сорокові роки ці дрібні сільські артілі будуть згруповані в державні фабрики під загальною назвою “Українські Радянські народні промисли”. Ткалі, вишивальниці, гончарі, художники та інші майстри майже зникнуть за межами зорганізованих у фабрики художніх промислів. Віднині “почесне” звання “народного майстра” буде надаватись за рішенням місцевих органів радянської влади.

На початку 30-х років партія посилює боротьбу проти “ідеологічних ухилів” в релігійній і культурній сфері. Мистецтво розвивається тепер лише за єдино можливим принципом “соціалістичного реалізму”. Церкви і монастирі руйнуються чи “реабілітуються” під спортивні зали і склади. Богомази “зобов’язуються” не писати ікони. Народне малярство, особливо розвинене на Україні, з його етнографічними та історичними сюжетами, стає для влади виразником ідеалізації минулого і проявом українського буржуазного націоналізму.
У ці роки починається також реорганізація академічних закладів, одним із напрямів якої було згортання етнографічних наукових центрів і музеїв у республіках. Так, у 1933 році відсторонюються від роботи засновник Дніпропетровського історичного музею і дослідник козацтва Дмитро Яворницький та етнограф Василь Кравченко. Ліквідується Музей етнографії і антропології при Українській академії наук, більшість наукових співробітників якого депортується. На місцях закривається багато краєзнавчих періодичних видань. Наукові центри і музеї, які виживають, починають перебудовувати проблематику своїх досліджень на класові питання. Радянські відділи набувають у них все більшого значення з відповідним збільшенням персоналу, бюджету і різних “заохочень” до активізації досліджень у галузі радянських звичаїв та обрядів.

Друга світова війна загострює цей руйнівний процес. Близько 70 українських музеїв пограбовано, в тому числі такі великі історичні музеї, як Київський, Дніпропетровський, Харківський, Львівський. Було спалено Полтавський, Чернівецький, Лубенський музеї. Експонати багатьох інших музеїв майже повністю знищено: Сумського, Хмельницького, Волинського та інших.

Відразу по війні міжнародна кон’юнктура і велика роль народного руху по визволенню України і Білорусії змусили радянське керівництво надати цим республікам представництво, хоч і обмежене, на міжнародному рівні. В Україні економічна реконструкція супроводжується деякою активізацією культурного національного життя. Але вже на початку 1947 р. Микиту Хрущова, тодішнього голову уряду УРСР і першого секретаря ЦК КПУ, звинувачують у лаксизмі і недостатньому контролі культурного життя України та замінюють на посту першого секретаря ЦК КПУ Лазарем Кагановичем, який відразу ж починає “чистку” серед української інтелігенції, звинувачуваної у націоналізмі. Почався майже десятирічний період утисків та репресій будь-якого прояву так званих “націоналістичних тенденцій”. Він був особливо тяжким у “жданівський” період, між 1947 і 1949-м роками.

По смерті Сталіна (5 березня 1953 року) зі зростанням впливу Хрущова відверта антинаціональна політика дещо стихає, поступаючись місцем посиленій пропаганді дружби між братніми народами на фоні фальсифікації історії. Помпезне святкування у 1954 році трьохсотріччя Переяславської угоди об’єднання України з Росією стало приводом до ще більшої русифікації республіки. У 1955 році з’являються перші прояви легального (наприклад, виступи Олександра Довженка і Андрія Малишка) чи підпільного (діяльність Самвидаву) протесту з боку української інтелігенції проти центральної дискримінаційної антиукраїнської політики. Період політичної “відлиги” з 1956 до 1959 р. вирізняється активізацією культурного життя в Україні, з такими важливими подіями, як публікація у 1956 році “Словника української мови” Бориса Грінченка, чи святкування в тому ж таки році 100-літнього ювілею Івана Франка. Зі створенням Міністерства вищої освіти в українському уряді хоч і не послаблюється ідеологічний контроль Москви, однак спостерігається часткова дерусифікація викладання в українських університетах. Створюються кілька нових академій та університетів.

На тлі цього, з одного боку, відносного послаблення партійного контролю і активізації культурного життя, підживленого ентузіазмом та національним патріотизмом української літературно-мистецької еліти, і з другого боку, – нівелювання культур націй – складових СРСР, розпочинає свою збиральницьку діяльність Іван Гончар. Робота ця лише додає йому снаги, хоча він із болем констатує факти суцільної русифікації, денаціоналізації, тотального нищення унікальних пам’яток української культури і навіть виразні прояви особливої пильності до себе з боку місцевого населення. Так, він згадує, що у 1961 році, під час поїздки на Поділля, його заарештували міліціонери із Зіньківців. Звільнили лише після заяви, що особисто знайомий з Хрущовим. В 1964 році він відзначає, що в селі Мухівці, на р. Південний Буг, місцева жителька “здала” його в міліцію як шпигуна [5].

У своїх щоденниках та спогадах він неодноразово затримується на описі обставин придбання тої чи іншої речі, що дозволяє нам сьогодні робити висновки щодо критеріїв відбору і загального політико-ідеологічного контексту. Як приклад наведемо опис І.М. Гончаром придбання народної картини “Козак-Мамай”. Першу згадку про пошуки цієї картини знаходимо в польових замітках 1957-1958 років, і пов’язана вона з перебуванням автора в селі Остап’є Полтавської обл. “В мистецькій спадщині народу, – записує Іван Гончар, – є неоцінимі пам’ятки творчості, які відображують наших лицарів-запорожців. Запорізький козак став на тривалий час народним ідеалом, та й усі наші пісні пройняті козаччиною. У свій час навіть важко було уявити сільську хату без зображення козака-запорожця, зокрема козака Мамая. Народ наш тужив за козачиною, яка відстоювала волю і незалежність свого народу. І ось я в селі Остап’є, заснованому козаком Остапом, мандрую з хати до хати, розшукуючи омріяну картину з козаком Мамаєм. Моє безмежно палке бажання увінчалося великим успіхом. Я знаходжу дві таких картини. На радощах я зайшов до однієї хазяйки попросити щось перекусити. Та перш, ніж вона дала мені їсти, я показав придбані картини. Вона, глянувши на них, аж скрикнула: “Так оце Вам така картина потрібна То я Вам зараз принесу таку картину, вона висить у мене в кухні!” Через кілька хвилин, насправді, хозяйка приперла мені велику картину козака Мамая. Побачивши яку, я онімів від радості і подумав, скільки вона з мене здере. І коли я боязко спитав, скільки вона хоче за нього, то відповідь була для мене вражаюче неждана – п’ятнадцять карбованців. Отак я виїхав із села Остап’є безмежно щасливий, що відразу придбав аж три картини козаків “Мамаїв” [6].

Якщо цей уривок із записів Івана Гончара свідчить і про його безмірне щастя колекціонера, і про те, що в ці роки народні картини з українською козацькою тематикою ще могли прикрашати українські хати, то другий уривок, який ми процитуємо, характеризує вже значно суворіші ідеологічні і політичні умови його збиральницької діяльності, коли і сама ця діяльність, і твори народного мистецтва, на які вона була спрямована, вважались антирадянськими і націоналістичними. Мова йде про відвідання Іваном Гончаром містечка Кобеляки на Полтавщині у 1965 році. “Нарешті хазяїн дому видобуває зі сховища безцінну реліквію, яка була схована в клуні, в соломі… Дальші Іван Бугрименко розповів, чому цей скарб очутився в соломі… Коли я, каже господар, запропонував свого Козака в місцевий музей, то його не то що не прийняли, але й ще наказали знищити як націоналістичну картину та грозили наказати мене за неї, щоб я мов не тужив за козаками. Та я, каже господар, не скорився. Жаль було картини, з якою зжився, і рішив заховать її глибоко в соломі. Та завідуючий музеєм не заспокоївся і через якийсь час зайшов до мене, говорить Іван, і почав шукать, штиляти шпилем у солому. Моє серце стривожилось, а ось знайдуть. Та, на моє щастя, загроза Козаку минувала, хоч, правда, не без болю. Козак був прибитий штилем. Ось цього мученика Козака Мамая з раною і показав мені Іван Бугрименко. Я, звичайно, був безмежно радий знахідці, та боявся, що господар вже мені його не продасть, а коли продасть, то за велику ціну. Та як же я був здивований, коли господар цієї реліквії був радий мені не то що продати, а віддати даром, маючи на увазі, що нарешті вона буде збережена” [7].
У 1968 році Іван Гончар із болем констатує: ”Закінчилася “скабівщина”. Хто прийде її на зміну, поки невідомо. Та хто б не прийшов, але вже ніхто не поверне тої непоправно-жахливої втрати, яку потерпіла Україна в культурно-мистецькому надбанні за свою історію. Ті залишки церквів по селах та містах, що вистояли неймовірні лихоліття руїни 30-х років та другої світової Вітчизняної війни – зметені з лиця землі, а разом з ними і всі види народної творчості та цінні архіви і бібліотеки.

Лишилися жалюгідні рештки. Є цілі райони, де немає жодної церкви, жодного вітрячка, млина водяного чи якоїсь стародавньої споруди. Народна творчість виродилась, принаймні в тій національній формі, в якій була” [8].

Причиною цього Гончарового песимізму була загальна ситуація в країні у 1960-і роки. На зміну короткому періоду десталінізації приходить, особливо після ХХІІ-го з’їзду партії у 1961 році, період ще більшої політичної централізації і русифікації республік (під лозунгом “об’єднання націй”) і супутні їм переслідування усіх інакомислячих. Численні з перших “шістдесятників” (Ліна Костенко, Василь Симоненко, Євген Гуцало) переживають тривалий період відвертого ігнорування. “Брежнєвізм” (з 1964 р.) починається новою хвилею арештів. Мова йде про українських діячів культури, котрі були учасниками “Руху опору”, з такими акціями, як організація у Київському університеті в лютому 1963 року конференції про українську мову, публікації самвидавом петицій і трактатів. Заарештовуються Богдан і Михайло Горині, Опанас Заливаха, Святослав Караванський і багато інших. У вересні 1965 року Іван Дзюба звертається з листом-протестом проти арештів до Петра Шелеста, тодішнього першого секретаря ЦК КПУ. Цей лист супроводжується публікацією самвидавом його нарису: “Інтернаціоналізм чи русифікація” У відповідь влада організовує у 1966 році серію політичних процесів над двадцятьма заарештованими українськими діячами. Ці переслідування не зупиняють українського культурного національного руху. У 1968 році лист протесту, адресований Брежнєву, підписують 139 представників української культури. Цього ж року був написаний “Лист творчої молоді Дніпропетровська”, спрямований проти політики русифікації. Поширюються самвидавом тексти Валентина Мороза, Євгена Сверстюка, Михайла Осадчого та ін. В Західній Україні активізуються підпільні групи, які обстоюють принципи політичної незалежної України.

У 1968 році Іван Гончар був викликаний на “співбесіду” в ЦК КПУ, до секретаря з ідеології Ф.Т. Овчаренка. Після цієї зустрічі він записує в щоденнику: “Мене дійсно “нагороджують” такими дурницями і нісенітницями, що жах бере, а потім ще й тюрмою погрожують, лякають, приписують мені “вину”, що я людям на прощання кажу, щоб вони пробуджували свідомість інших з тим, щоб любили свою Вітчизну, були національно свідомі і не цуралися рідної мови, берегли пам’ятки своєї культури <….> Йдуть на явну брехню, інкримінуючи мені те, що мов я передав за кордон роботу Івана Дзюби “Інтернаціоналізм чи русифікація” <…>. Для того, щоби інспірувати антирадянщину, варто розмовляти укр<аїнською> мовою. Я вже не кажу бути пристрасним до свого рідного” [9].

Для Івана Гончара і його рідних почався період гонінь. В серпні 1969 року поширюється по Києву “Відкритий лист Миколи Холодного до Ніни Матвієнко”, невістки Івана Гончара, тепер видатної української співачки. Цей лист являє собою типовий до того часу пасквіль на всю родину Гончарів і їх культурну діяльність. 1972 року, влітку, публікуються в газетах “Літературна Україна” та “Вісті з України” (видання українців Чехословаччини) під назвою “На терези совісті” покаяння того ж Холодного перед Радянською владою, де Іван Гончар, разом з іншими дисидентами, затаврований як “запеклий ворог” і “націоналіст”. Чергуються нескінченні виклики в КДБ, парткоми і профкоми. Івану Гончару настирливо рекомендують роздати його колекцію різним державним музеям. Апогеєм цього відвертого цькування стало рішення бюро Печерського райкому партії міста Києва від 22 липня 1972 року про виключення Івана Гончара з партії. В цей же час з’являється “Рецензія на “Вступне слово Івана Гончара до екскурсії по хаті-музею” доктора філології Галини Їжакевич. Ім’я звинувачуваного у націоналізмі Івана Гончара незабаром вилучається із усіх енциклопедичних і періодичних видань. Хату-музей забороняють відвідувати. Ні про які офіційні замовлення не могло бути й мови. Для протесту, роздумів і запитань, на які він не знаходив відповіді, Іван Гончар мав тільки чисті сторінки свого особистого щоденника. Ось один з його записів: “Художник може оправдати себе своєю творчістю во імя нашої Радянської вітчизни, а як я міг це зробити, коли мої творчі доробки  на виставки ось уже 4-й рік не приймаються, замовлень мені на будь-які  пам’ятники не даються, навіть ті твори, що десятками років стояли в музеях, знімаються з експозицій. По суті я, як митець, ізольований від народу, і як я, безправний, можу оправдати себе?” [10]

Івана Гончара було викреслено із суспільного життя. Це був час так званого “маланчукізму” (Маланчук посідає в 70-х роках посаду секретаря ЦК КПУ з ідеології), коли навіть сам вираз “український народ” був заборонений. Паралельно з цими гоніннями на діячів української культури, частково під тиском внутрішньої громадської думки, частково з метою міжнародної пропаганди досягнень національної політики і розквіту націй у складі СРСР, починає здійснюватись ряд культурних проектів так званого “національного значення”: початок будівництва у 1964 році музейного комплексу в Переяславі-Хмельницькому, створення в тому ж році Державного Музею декоративно-прикладного мистецтва, у 1966 році – Українського товариства охорони пам’яток історії і культури та Музею народної архітектури і побуту у Львові, у 1969 році – Музею народної архітектури і побуту в селі Пирогів під Києвом, у 1970 році – Закарпатського Музею народної архітектури і побуту в Ужгороді. Це співіснування взаємовиключних дій і заходів відображає політику тих часів: політику фасаду, спрямовану на прославляння досягнень радянської влади в національному питанні і внутрішнього тиску на представників національних кадрів та інтелігенції. В результаті цієї політики в 60-70-х роках складається абсолютно парадоксальна ситуація: за ідентичні культурні досягнення одних нагороджують орденами і медалями, а інших викликають в КДБ і всіляко переслідують. Так, коли тисячі киян, разом з партійними діячами та іноземними гостями, аплодують у травні 1969 року на концерті просто неба українському хору “Гомін” під орудою Леопольда Ященка, одягненому в національні строї із колекції Івана Гончара, самого господаря хати-музею викликають в КДБ і звинувачують в націоналізмі. В ті роки можна було, і навіть було потрібно бути націоналістом, але рівно настільки, наскільки це було вигідно владі. Щирі і занадто переконані поборники національних культур були “закликані до порядку”. Іван Гончар був із числа останніх. Незважаючи на те, що всього лише за кілька років (1960 р.), йому було надано звання Заслуженого діяча мистецтв УРСР, і він був одним із ініціаторів заснування Українського товариства охорони пам’яток історії і культури та музеїв народної архітектури і побуту в Пирогові, – він опиняється під “недремним оком” КГБ.

Щоденники Івана Гончара після 1968 року – це хроніки знищення української культури. Сподіваємось на їх публікацію, адже й І.М. Гончар заповідав нащадкам – новій генерації українців – знати, “якими нелюдськими засобами нас нищили” [11].

На початку 70-х років, в атмосфері абсолютної суспільної ізоляції, він починає роботу над альбомом “Україна і українці” (всього їх укладено 18 томів), що вражають скрупульозністю досліджень історика, етнографа, фольклориста, антрополога, художника. Змінюються і його творчі акценти – від реалізму до етнографізму народних типажів. Пізніше, у 1980-их роках, він скаже: “За останнє десятиріччя я, натхненний творчістю свого народу, зробив, мабуть, більше, ніж за все попереднє творче життя. Я, по суті, виріс наново як митець і в скульптурі, і в живопису, створивши сотні картин, скульптур, малюнків, які вважаю своїм найціннішим мистецьким здобутком” [12].

Що додавало йому снаги продовжувати працювати, не розпорошити колекцію по музеях Києва, як того не раз вимагали в “органах”, мужньо переносити погрози фізичної розправи Відповідь знаходимо у нього самого: “Мамо моя, Україно, як тяжко тебе любити. Скільки хвилювань, переживань і горя наберешся від цієї любові. Але без неї жити не можна, вона сильніша за смерть” [13].

Ще в роки війни Іван Гончар починає замислюватись над трагічним станом української культури. Пізніше, у 60-х роках, він запише в щоденнику: “І до війни, і після війни я надивився на наші краєзнавчі та історичні музеї, де так збіднено і убого була показана Україна, особливо її минуле, її народна культура, її етнографія, а особливо народне мистецтво. На це ми змушені дивитися у маленьке віконце. А вже якщо десь хтось трохи порушить ці рамочки і вийде за межі усталеної і закостенілої догми в цьому, то  на того вже посиплеться  ціла каскада ріжних образливих обвинувачень і в “захопленні минулим”, і в “ідеалізації” минулого, і в “націоналізмі”, та ще й в буржуазному, і аж до звільнення з роботи в музеї, а то й більше.

Було прикро, досадно і до глибини душі обурливо, що така велика нація, як українська, багата своєю героїчною і трагічною історією, багатою своєю народною культурою, фольклором та етнографією, а так мізерно показана народу в тих музеях. Я вже не кажу про те, що Україна не має свого етнографічного музею, не має національного музею, який мають всі культурні країни світу. <…> Тому я рішив, знаючи заздалегідь, що з риском, створити в себе в своїй квартирі етнографічний музей в мініатюрі, але з широким діапазоном показу її експонатів, з тим, щоб показати якомога широкому колу відвідувачів, показати ефективно з глибоким національним характером” [14].

Восени 1959 року Іван Гончар завершує будівництво свого затишного будинку на вул. Новонаводницькій, 8-а, розпочате 1955 р. Він перевозить до нової оселі всі свої колекції з невеличкої квартири на вул. Артема, 33, де вони вже просто не вміщалися. Усю зиму ще працює над оздобленням особняка в українському стилі і напровесні 1960 року влаштовує для друзів, близьких і шанувальників новосілля в кращих традиціях щирої української гостинності, – і відкриває “Хату-музей” для вільного відвідування. В кінці 60-х років, плекаючи надію на офіційне визнання музею, він прибиває біля входу маленьку табличку “Гончар Іван Макарович. Прийом відвідувачів та екскурсій. Субота, неділя, з 17 до 19 години.” Його сподівання були цілком виправдані і логічні, адже “11 років я систематично і методично їзжу  по Україні, досліджую і збираю  скарби народного мистецтва, описую, реставрую, малюю, фотографу<ю>,  популяризую, як через пресу, так і усно. Це стало другою моєю професією.

11 років через мою хату-музей, як назвав її народ, пройшло десятки тисяч відвідувачів з усієї України, з Радянського Союзу та й з усього світу, і залиши<ли> найзворушливіші відгуки і відзиви у восьми товст<их> томах книг для запису вражінь, давши найвищу оцінку українському народному мистецтву, а мою працю оцінено як титанічну, як сподвижницьку” [15]. Уже будучи в опалі, Іван Гончар змушений звертатись із виправданням своєї діяльності до різних інстанцій: <…> А справді, я міг би собі спокій<но> все це збирати, вивчати, творити, замкнувшись в своїй хаті, як це деякі роблять, і ніхто про це не знав би, і я був би спокійний, та моя совість не дозволила мені цього зробити. Хотілося показати все це  народу, і я це зробив з тим, щоб відкрити очі нашому народу і зокрема тим, кому це потрібно, на цю красу і на це віковічне надбання, щоб народ полюбив і беріг та культивував” [16].

На думку сучасників Івана Гончара, його хата-музей стала втіленням національної ідеї. Хатній музей був по суті одним із центрів руху “шістдесятників” в Україні і Іван Гончар усвідомлював його національно-патріотичну і дисидентську сутність. У щоденнику 1967 року він залишає запис: “Моя хата стала ніби образом України, куди приходять як до Мек<к>и, щоби помолитись, серцем відпочити, пожалітись і вилити сльози радості, туги і гніву за страшні лихоліття. Тисячі відвідувачів, що побували тут,  не вийшли звідси байдужими. Не один тут згадав своє минуле, свою рідну Маму, свій пройдений шлях, своє горе. Не один задумався тут над долею знедоленої України, не один тут знедолений заплакав гіркими сльозами за її долю, за яку й сам віддав свої найкращі роки життя. Не одному і не одній довелося тут пролити і сльози радості від баченого наяву, як “привід, що не повертається”. Не одним ця хата стала щастям національного прозріння, і не одна пара найшла тут щастя свого подружжя, основою якого стала вічна і життєдайна ідея любові до рідного, ідея продовження свого роду, своєї нації, ідея самозбереження себе як національного індивідуу<ма>” [17]. Хата-музей була для Івана Гончара і багатьох українців храмом української культури. “Прийду я з міста в свою рідну хату-музей, – і ніби прийду з чужої країни в свою рідну. Вирує Хрещатик, гомонять вулиці і установи сивого Києва чужою, хоч і сусідньою мовою, а моя хата дзвенить рідною мовою, рідною піснею. Скрізь по місту кують брехні проти мого народу, плюють йому в душу, ображають його, зневажають, лицемірять і обпльовують його. А в моїй хаті своя свята правда, палке серце народу, його теплий дух, що огріває наші змучені душі” [18].

Створюючи не просто храм для традиційних реліквій, а музей живої української культури з її національною, а не класовою специфікою, Іван Гончар дозволятиме відвідувачам (і навіть заохочуватиме їх) дотикатись до експонатів, як до живих свідків історії, вбиратися в строї, грати на музичних інструментах. В своїх екскурсіях він акцентуватиме увагу на глибоких національних коренях української культури.

Не можна сказати, що в 1970-і роки хата І.М. Гончара зовсім опустіла. Хоча при вході до садиби на вул. Ново-Наводницькій, 8-а і висіла табличка з написом “Музей зачинено”, було чимало сміливців, що знаходили можливість потрапити до незвичайної оселі І.М. Гончара, і це вважалося критерієм справжнього українства.
З середини 1980-х років дихати стало вільніше. А “друге українське відродження” 1989 р. Іван Макарович зустрічав увінчаний лаврами лауреата Шевченківської премії, якої був удостоєний після першої персональної виставки 1988 р. (у виставковому залі Спілки художників України), що мала неабиякий розголос і великий суспільний резонанс.

1990 рік. Голова Верховної Ради УРСР Л.М. Кравчук підписує указ про надання І.М. Гончару звання Народного художника УРСР. 80-літній ювілей художника 27 січня 1991 р. організується на державному рівні; 5–7 липня 1992 р. Велика Козацька Рада в Переяславі-Хмельницькому Київської обл. вручає йому булаву Духовного Гетьмана Українського Козацтва.

Не було лише самозаспокоєності і самохизування – була така ж копітка праця дослідника і художника, як і впродовж багатьох десятків літ. І – турбота всього його життя – як вирішиться доля музею, чи буде він державним з великим і просторим приміщенням, де отримають нове життя його неоцінимі скарби, – “dum spiro, spero” (доки дихаю, сподіваюсь).

Коли 18 червня 1993 р. не стало Майстра, здригнулися від болю гордовиті Карпати і незворушні наддніпрянські долини, мрійлива Волинь і барвисті подільські пагорби, архаїчне Полісся і безкраї степи запорізькі – відійшов у Вічність Хранитель Священного Духу їхнього <…>.

Тетяна Фугаль,
доктор мистецтвознавства,
науковий співробітник відділу Європи, “Музей Людини”, Париж

Лідія Дубиківська,
завідувач відділом архівів НЦНК “Музей Івана Гончара”

Джерела:

1. Детальніше див.: Гончар І.М. Як це почалося. Спогади. Рукопис. Меморіальний архів УЦНК “Музей Івана Гончара”, Київ, КН-12856.
2. Там само, С. 106–107.
3. Там само, С. 123, 136, 151.
4. Там само, С. 108–109.
5. Там само, С. 148–149.
6. Там само, С. 162–164.
7. Там само, С. 164–165.
8. Гончар І.М. Щоденник. 15 лютого 1968 р. Рукопис. С. 16–17. Меморіальний архів УЦНК “Музей Івана Гончара”, Київ, КН-12802.
9. Там само, С. 61–63.
10. Гончар І.М. Заява до парткомісії ЦК КПУ <чернетка>. Рукопис на 1 арк. – С.1. Меморіальний архів УЦНК “Музей Івана Гончара”, Київ, Акт. № 178.
11 Гончар І.М. Щоденник. Рукопис. С. 8. Меморіальний архів УЦНК “Музей Івана Гончара”, Київ, КН-12802.
12. Гончар І.М. Зберігаймо джерела нашої культури // Народна творчість та етнографія. – 1980. – № 3.
13. Гончар І.М. Нотатки на окремому аркуші паперу. Рукопис. Меморіальний архів УЦНК “Музей Івана Гончара”, Київ.
14. Гончар І.М. Як це почалося. Спогади. Рукопис. С. 53–54. Меморіальний архів УЦНК “Музей Івана Гончара”, Київ, КН-12856.
15. Гончар І.М. Нотатки. <Перелік подій, що відбулися протягом 12-річчя існування хати-музею. 1971–1972?> Рукопис на 2 арк. С. 1. Меморіальний архів УЦНК “Музей Івана Гончара”, Київ, Акт. № 216.
16. Там само, С. 4.
17. Гончар І.М. Щоденник. Рукопис. С. 5–7. Меморіальний архів УЦНК “Музей Івана Гончара”, Київ, КН-12802.
18. Гончар І.М. Щоденник. 1969 р. Хроніка музею Гончара І.М. Рукопис. 2 квітня 1969 р. С. 98–99. Меморіальний архів УЦНК “Музей Івана Гончара”, Київ, КН-12821.