У рамках проекту підтримки музеїв “Динамічний музей” Фонд Ріната Ахметова “Розвиток України” безпосередньо проводить паралельну лекційну програму, спрямовану на ознайомлення широкої професійної аудиторії з візіями, підходами, ідеями, на яких ґрунтується робота визнаних світових музеїв. Ця освітня ініціатива складається із регулярних (раз на 1-2 місяці) лекцій визнаних міжнародних фахівців в музейної справи, що відбуваються в музеях Києва. Мета лекцій – поінформувати і надихнути.

——————–

“Функція музею – не тільки зберігати пам’ять, але й пояснювати наш спадок наступним поколінням. І кожному новому поколінню пояснювати інакше. Бо на теорії Дарвіна все не закінчується. Епоха великих наукових відкриттів триває!”

У Київ приїздив член правління Європейського Музейного форуму (ЄМФ) Міхаіл ҐНЄДОВСКІЙ, який був у складі фінальної частини проекту фонду Ахметова “Динамічний музей” [нагадаємо, гранти в кілька млн грн отримали Львівський природознавчий музей і Музей Івана Гончара в Києві].

В рамках проекту Ґнєдовскій провів лекцію “Сучасні тенденції в європейських музеях”. “Історична Правда” законспектувала лекцію і поставила кілька додаткових питань щодо ситуації в музейній галузі.

——————

Те, що я буду казати, переважно пов’язане з моєю діяльністю в організації під назвою Європейський Музейний форум. Я 10 років був членом журі конкурсу “Найкращий європейський музей року” – він проводиться під егідою ЄМФ з 1977-го, щороку. Другий приз цього конкурсу – приз Ради Європи.

Конкурс влаштований так, що члени журі обов’язково відвідують музеї, які беруть участь у конкурсі. Заявки на участь подають переважно музеї, які або недавно відкрилися, або сильно змінили свої експозиції. Тобто фактично це конкурс нових, інноваційних музеїв.

Найкращим музеєм Європи став Музей Ліверпуля

Але головними критеріями конкурсу є дві речі: а) наскільки музей відкриває перпективи для розвитку музейної галузі загалом і б) наскільки музей ефективно слугує суспільству.

Оця соціальна потрібність музею – напевно, головний критерій, на який ми дивимося під час конкурсу. І інновації в галузі значною мірою якраз і пов’язані з цією соціальною функцію.

Музей зберігає пам’ять про минуле. “Які інновації можуть бути в такій функції і де? – логічно запитати. – Можливо, в нашій професії взагалі немає місця інноваціям?”

Але коли кажуть про консервативність музеїв і опір інноваціям, то треба пам’ятати про другу, не менш важливу функцію музейної галузі – не тільки зберігати пам’ять, але й пояснювати наш спадок наступним поколінням.

І кожному новому поколінню ми маємо пояснювати цей спадок інакше. Тому що світ змінюється – і питання, які ми задаємо минулому, щоразу інші. І в цей момент музей змушений бути творчим, інноваційним, яскраво і несподівано мислячим інститутом.

Інтерпретувати свої колекції – ось де місце інноваціям. Ми часто кажемо: “Експозиція застаріла”. І справді, в сучасній музейній практиці експозиції почали змінюватися частіше – не через безпосередньо фізичний знос, але через те, що експозиція морально застаріла.

Цей цикл оновлення експозицій гранично скорочується – експозиція вже навряд чи може стояти 25-30 років, як раніше. Хоча бувають випадки, коли вона стоїть ще довше, перетворюючись на музей у музеї.

Зникає поняття “постійна експозиція”, зараз говорять про “основну експозицію”. Її, як правило, мислять як композицію зі змінними блоками, де є ядерні елементи і є також можливість вносити зміни.

На наших очах відбувається технологічна революція. Ми пам’ятаємо ще друкарські машинки, а користуємося вже мобільними телефонами. Життя стрімко змінюється, з ним змінюються комунікації і це все справляє велике враження на закони соціальної взаємодії і в тому числі на ті способи, за допомогою яких ми оперуємо культурною спадщиною.

Коли я кажу “Експозиція застаріла”, в мене перед очима встає експозиція Московського політехнічного музею. Ви її маєте знати, і навіть якщо ви були там років 20 тому, вона приблизно та ж сама.

І от кілька років тому був ініційований проект модернізації Політехнічного музею в Москві – і цей проект багато в чому перегукується з переможцем проекту “Динамічний музей” [Львівським природознавчим музеєм НАНУ].

Політехнічний музей сьогодні – не просто музей техніки, а в першу чергу музей науковий. Там можна познайомитися з історією наукових ідей і подивитися на науку минулого крізь призму сучасних наукових проблем.

Напевно, і Львівський природознавчий – теж науковий музей – у його оновленому вигляді буде говорити з публікою не тільки мовою XIX сторіччя, як це зараз відбувається із більшістю наукових музеїв, де останніми новинами науки є ідеї Чарльза Дарвіна.

Екскурсія фондосховищами Львівського природознавчого. ФОТО

За багатьма прогнозами, XXI сторіччя буде сторіччям наукової революції перш за все в таких галузях як біологія і біохімія. На наших очах, за кілька років людство навчилося читати генетичні коди – з абстрактної наукової ідеї це перетворилося на звичайну практику, яка може подарувати нам грандіозні наслідки для медицини та інших галузей знання.

І, напевно, природничий музей має говорити і про це – він має бути на передньому краї сучасної наукової думки і тоді отримає право поміщувати її в контекст історії наших уявлень про природу. І тоді наша історія зазвучить зовсім інакше.

Модернізація Політехнічного музею розпочалася два роки назад і зараз вступила в завершальну фазу. Нею займається фонд російського політика Анатолія Чубайса.

За моїми спостереженням, Чубайс абсолютно щиро повірив: якщо змінити цей гігантський музей, якому виповнюється 140 років і який розташований у гігантській будівлі в центрі Москви, то це може стати суттєвим фактором для розвитку інноваційної економіки.

Він справді в це вірить – можу це сказати як людина, яка спілкувалася з ним на цю тему. Наші політики-технократи скоріше повірять у те, що музей науки – а не художній музей – може змінити менталітет нації.

Були залучені досить великі фінансові кошти – Чубайс створив раду з представників різних російських корпорацій, які сьогодні фінасують проект модернізації Московського політехнічного.

Крім того, в них виявилося достатньо політичного впливу, щоб забезпечити державне фінансування всіх будівельних робіт, пов’язаних із реконструкцією будівлі. Тобто будуватиме держава, а от утримання музею, всю систему діяльності, в тому числі й експозиція – все це робитиметься на приватні кошти.

Показовим є цей зв’язок модернізованого музею саме з інноваційними компаніями Росії (нанотехнології, біологія тощо), ніж із російською важкою промисловістю вчорашнього дня.

Було оголошено міжнародний конкурс на концепцію Політехнічного музею. З 15 заявок у фінальний етап вийшло чотири, а в результаті перемогла англійська компанія “Event Communcations”, яка в останні роки зробила кілька яскравих музеїв. І зараз вони розробляють зміст майбутнього музею – від складу експозиції до всього, що довкола, аж до стосунків з публікою.

Ці англійці ще на етапі конкурсу, на відміну від інших заявників, почали ставити несподівані питання. Їх не цікавили політики, експозиція, фонди, навіть будівля.

Їх цікавили відвідувачі. Вони дуже довго і пристрасно допитували адміністрацію про те, хто ходить у музей зараз, ходив учора і хто буде ходити завтра.

Ця тенденція – що музей має цікавитися не тільки колекціями, але й відвідувачами – була закладена ще років 30, а то й більше тому. Я можу назвати кількох тодішніх візіонерів музейної справи, чиї роботи сильно вплинули на мою професійну свідомість.

Жорж-Анрі Рів’єр – він був президентом ICOM [Міжнародної ради музеїв – створеної в 1946 році неурядової галузевої організації, партнера ЮНЕСКО – ІП]. Цей музейний мислитель винайшов поняття eкo-музею – не в сенсі збереження довкілля, а в сенсі інтеграції закладу у місцеву спільноту.

Директор одного з музеїв Канади Дункан Камерон – він написав дуже небагато, але кілька написаних ним статей спричинили справжню революцію в галузі. Одна з його робіт називалася “Музей: храм чи форум?”. Місце для поклоніння минулому чи можливість обговорити сьогодення?

Камерон казав, що музей – це культурний інститут сьогодення, і хоча його завданням є зберігати пам’ять про минуле, він має бути невід’ємною частиною сьогоднішньої культурної ситуації. І це – сьогоднішній виклик для музеїв Європи.

І третій – це англієць Кеннет Хадсон, який якраз і був творцем Європейського Музейного форуму і придумав цей наш конкурс, про який я почав розповідати на початку. Одна з його праць називалася “Соціальна історія музеїв”, де він показував, що музей початково був всередині науки, або колекціонерської спільноти, або якихось аристократичних анклавів, а потім усе більше демократизувався, залучаючи різні верстви суспільства.

Сьогодні музейна професія дуже змінилася. Ми звертаємо увагу не тільки на експозицію, але й на публіку. Фраза “хто ваша аудиторія?” не є абстрактною. І англійці з Event Communications проводять тренінги з працівниками Московського політехнічного музею, на яких намагаються зобразити портрети відвідувачів.

Які портрети? Ну, умовно, “молоді люди з освітою”, “бабуся з онуком”, “відвідувачі з дітьми різного віку”. Цим портретам даються імена і зрештою виявляється, що таких груп, умовно, сім. І довго проговорюється, що їх привело в музей і що вони очікують.

Після цього починається розбір цих очікувань – якою мовою говорити з тими чи іншими категоріями відвідувачів. Бо люди сприймають інформацію і вчаться по-різному. Одним для того, щоб зрозуміти, треба самим спробувати. Іншим треба семантично розкласти по поличкам. Третім розповісти казку, четвертим дати торкутися, п’ятим пояснити місце цього явища в всесвіті…

Тому одна й та ж тема має розкриватися багатогранно протягом усієї експозиції. А музей учиться не боятися відвідувачів.

Манчестерська художня галерея була чотири роки зачинена. Вони реконструювали будівлю. І всі ці чотири роки, доки тривав ремонт музею, вони вивчали свою майбутню публіку і отримали гігантський масив даних і бачення роботи зі своєю багатогранною аудиторією. І вчилися не боятися відвідувачів.

Зараз одна маленька деталь, яка багато про що говорить. Вони вже зробили аудіогіди англійською, німецькою, французькою тощо. А зараз збираються робити на урду і кантонському наріччі. Бо в Манчестері є такі етнічні спільноти.

Також вони спеціально вивчали питання, як працювати з публікою в бідних і віддалених районах. Щоб і їх залучити до себе.

Тепер я хочу згадати про інший музей цього ж міста. Цей музей присвячено війні – йдеться про Манчестерську філію центрального британського військового музею Imperial War Museum. Центральний майданчик у них в Лондоні, але колекція дуже розрослася, і вони вирішили створити такі собі виносні форпости і побудували кілька великих музеїв, які користуються тією ж фондовою базою.

Інші британські музеї теж використовують подібну стратегію. Скажімо, галерея Tate у Лондоні, відома експозиціями Tate Modern i Tate Britain – найбільш відвідуваними проектами XXI сторіччя. Але мало хто знає, що вони побудували ще дві філії – в Ліверпулі і Сент-Айвз, в інших регіонах країни.

І от у Манчестерській філії військового музею я бачив пакистанську родину – вдягнені у національний одяг, вся родина. Їх цікавили якісь локальні азійські події тих воєн, і у працівників музею були готові відповіді на ці питання. Це дивна чутливість у роботі з аудиторією.

Місія музею – це не мета, до якої ми прагнемо. Місія одночасно описує, в чому полягає роль і діяльність музею. Найкоротше формулювання місії, яку я чув, це якраз у Британському військовому музеї – “War Shapes Lives – Як війна змінює життя”.

І Imperial War Museum розповідає саме про це. Не про полководців, битви і перемоги. Це не музей слави, він детально нам розповідає про те, як війна впливає на долі різних людей – на солдатів, військовополонених, цивільних, дітей, жінок, родин.

Про це можна розповісти зсередини – і це можна зробити завдяки методології “усної історії”, яка з’явилася саме під час Другої світової. Виявилося, що спогади приватних осіб можуть дуже відрізнятися один від одного і від офіційних трактовок. В багатьох музеях “усна історія” – це важлива складова роботи, і її використовують і для проведення досліджень і для експозиції.

Головне, щоб “усна історія” не перетворилася на набір екранів із голів, які говорять. Все має готуватися і вибудовуватися певним логічним чином.

У Фінляндії я бачив експозицію, присвячену громадянській війні 1918 року. В місті Тампере кілька місяців точилися кровопролитні бої – червоні проти білих – під час яких загинуло кілька тисяч людей.

За словами фінів, ті події досі пам’ятні у суспільстві. Чи не кожен фін у глибині себе нібито чітко знає, за кого він – за червоних чи за білих.

І от там є фотографії цих боїв. На одній із них поміж диму і вогню стоїть хлопчик. І от фінські музейники знайшли цього хлопчика і записали на відео – голову, яка говорить.

Ці два експонати – фотографія 1918 року та монітор, з якого 90-річний дід згадує про ті події – справляють дуже сильне враження. Це ніби максимальна дистанція, на яку музей може відійти в інтерпретації історії.

Ця методологія усної історії стала частиною більш широкої трансформації музейної справи. Я хочу згадати про два документи з цього приводу:

Перша – “Конвенція про збереження непредметної спадщини” ЮНЕСКО. Тепер музейна професія, крім колекціонування і пояснення предметів, потребує вивчення мови, танців, кухні, ігор, будь-що. Зараз музейники світу намагаються зрозуміти, що ж входить до нематеріальної спадщини.

Так, непредметну спадщину музеї вивчали і раніше, але робили це нелегально. Те, що відбувається – абсолютно революційний момент. До речі, Україна, на відміну від Росії, ратифікувала цей документ.

Другий документ – теж конвенція, проголошена Радою Європи у португальському місті Фаро. Її довга офіційна назва зводиться до того, що культурна спадщина має соціальне значення і повинна не лежати на полиці. Це дуже цікавий поворотний момент в історії музейної справи.

Ми пережили пост-індустріальну революцію. Майже не помітивши того, ми вже майже завершили стрибок із індустріального суспільства в пост-індустріальне. Нам давно пояснювали, що настане таке суспільство, де головним буде не матеріальне виробництво, а знання та інформація, що головним товаром буде інновація. Але тільки тепер ми починаємо ставитися до пост-індустріальної ери як до класичного минулого людства.

Однак епоха ще не закінчился, зараз іде процес перерозподілу виробництв по всьому світу. Наші країни постійно стоять перед вибором – або сюди прийде промисловість із Заходу, або ми приєднаємося до клубу пост-індустріальних країн, які замість важкого виробництва займаються “вигадуванням речей” – проектів, ідеологій тощо.

Тепер хочу згадати про ще один лондонський музей – Вікторії й Альберта. В нашій термінології – музей декоративно-прикладного мистецтва. Вони сто з гаком років показували колекції за типом матеріалів: скло, кераміка, дерево і так далі.

А потім вони вирішили повністю змінити свій підхід. І у 2001, здається, році вони відкрили нові галереї, де показують не історію виробів з матеріалів, а історію британського дизайну. Тобто йдеться не просто про ряд речей, а про те, хто ці речі вигадав, чому вони саме такі і як корелювалося з різними подіями Британської історії.

Як сказав хтось, сьогоднішня класика – колишня інновація. І в музеї Вікторії й Альберта своїм підходом ніби розкрили кухню британської художньої думки.

Маленький приклад – англійська порцеляна. Спершу в Британію стали завозити з Індії чай, почали складатися ритуали чаювання, для них був потрібен спеціальний посуд, який спершу завозився з Китаю, а потім став вироблятися в Англії. Тобто вони не від порцеляни йдуть, а показують контекст – там в експозиції є якісь комікси про чаювання, правила пиття чаю, можна на моніторах проектувати чашки з власним дизайном.

Що відбулося насправді в цьому музеї? А він подивився на свою пречудову колекцію з точки зору еволюції (чи революції) ідей, а не з точки зору кінцевого продукту. “Нас з точки зору постіндустріальної свідомості цікавлять не власне ці речі, а те, як вони створювалися і чому”.

Саме музей Вікторії та Альберта придумав багаторівневу схему роботи з етикетажним текстом. Ось панелька – і на ній крупним шрифтом у три рядки пояснено, хто і що тут. Читається швидко, відвідувач навіть не зупиняється. Нижче – така ж панелька, тільки там шрифт менший, у шість рядків. Щоб її прочитати, треба трохи пригальмувати. І нижче – ще одне, у 12 рядків, для найбільш вдумливих.

Написано на всіх панельках одне і те ж, але з різним рівнем деталізації – проста й ефективна система.

Ще трохи про місію музею. Від одного з заступників директора я чув чудову фразу: “Наша місія – стимулювання творчої діяльності, тому для нас найголовніший відвідувач – представник творчої професії”.

Ще одна тенденція – сьогодні в музеях широко використовується особливий тип комунікації, який можна назвати “розказуванням історії”.

В Глазго є величезний вікторіанський музей, у старовинній будівлі початку XX сторіччя, але давно вже перероблений в сучасний універсалістський “музей про все” – з новою схемою руху і новою експозицією. І вони мені кажуть: “У цій експозиції ми показуємо 6 тисяч експонатів, у нас 34 розділи і ми розповідаємо 101 історію”.

Історія стає окремою одиницею музейної комунікації – більше, ніж експонати, але менше, ніж розділ. І експонати групуються довкола окремих історій. І музеї збирають не тільки експонати, але й історії.

Я бачив кілька шведських музеїв – вони збирають речі, переважно у місцевої спільноти, ця робота налагоджена добре, але музейники вимагають ще й історії про ці речі. І не тільки від тих, хто приносить речі, але й від відвідувачів. Ти береш річ з експозиції, а в тебе питають “Чому саме цей експонат?”

Людина в музеї шукає якогось співпереживання, можливості ідентифікуватися з якимись персонажами чи подіями. І це легше зробити за допомогою простих людських історій.

Мене вчора запитали, який музей є моїм улюбленим. Я спершу не знав, що відповісти. А потім подумав, що чи не найглибше враження на мене зробив маленький музей у Північній Ірландії, неподалік Белфасту. Це звичайний маєток фермерської родини – вони розбагатіли і жили в цьому маєтку з парком, аж поки рід не вигас і споруда не дісталася муніципалітету, ставши музеєм.

Так от, патріарх цієї родини протягом усієї другої половини XIX сторіччя був колекціонером. Він збирав усе підряд, різні цікаві речі. А оскільки з Ірландії в той час була масова еміграція, то колишні сусіди і родичі з різних кінців світу надсилали цьому колекціонеру різні цікаві речі. І писали довжелезні листи.

На основі читання цих листів та перегляду цих речей і була реконструйована історія цієї родини. І поки ти йдеш експозицією, ти сам стаєш членом родини і дізнаєшся, що оця тітонька виїхала в США, а цей хлопчик, який мав стати наступним власником маєту, пішов на Першу світову, де й загинув, обірвавши сімейну лінію. На диво ліричне заглиблення в родинну історію, наче ти в цих інтер’єрах стаєш дійовою особою роману XIX-XX століть.

Друге, що я виніс із цього музею. В ті ще зовсім недалекі часи листи і музейні колекції були єдиним способом глобальної комунікації. Не було ні радіо, ні телебачення, тільки текст і артефакти. За ці сто років з’явилися нові технології, ми живемо в часи зовсім інших способів передачі інформації.

І про це нам, музейникам, треба пам’ятати під час демонстрації наших колекцій.

ВІДПОВІДІ НА ЗАПИТАННЯ ІП:

– Як відбувалося становлення “грантової культури” в музейній галузі Росії?

– Потенційні грантоотримувачі повільно, але постійно вчилися мистецтву презентувати свої проекти і писати заявки. Вірніше буде сказати, мистецтву придумувати, представляти, захищати і втілювати.

Це нова складова професійної культури в музейній галузі. Вона потроху, з роками складається у наших музейників – почалося все з програм Сороса, а після того, як його фонд згорнув свою діяльність у Росії, майже одразу розпочав роботу і веде її вже років 10 фонд Потаніна [Владімір Потанін – власник компанії “Інтеррос”, торік був четвертим у списку найбагатших підприємців Росії від Forbes ($17,8 млрд), голова опікунської ради Ермітажу, член опікунської ради фонду Ґуґґенгайма (Нью-Йорк) – ІП].

Цифри грантів варіювалися з роками, але в будь-якому випадку для країни такого розміру як Росія вони є дуже незначними. Однак щороку у російських музейників була можливість подати заявку на грантовий конкурс.

У найкращі потанінські часи з кількасот надісланих заявок експерти відбирали 50, з яких журі вже обирало, скажімо, 25. Цього року взагалі було 15 переможців, бо журі збільшило розмір гранту в кількох номінаціях – ці премії і з’їли весь бюджет.

– Гранти отримують переважно центральні музеї?

– Ні, якнайрізніші. У Потаніна була спеціальна політика, щоб розширювати охоплення – і за географією, і за розміром, і за типом музею (муніципальні, міські тощо). Були навіть регіональні та інші квоти. Зараз квот уже нема, всі рівні.

– Чому в конкурсі “Динамічний музей” перемогу отримав Львівський природознавчий? Чи вплинув на рішення журі той факт, що музей іще не має експозиції?

– Можна сказати, що це швидше плюс, ніж мінус – творити з чистого листа. Концепції ще нема, але ми повірили, що музей здатен створити на давньому і відомому майданчику з добрими колекціями щось якісне, нове і сучасне.

– “Природознавчість” музею відіграла роль у його перемозі?

– Варто пам’ятати, що природознавчий музей вивчає не природу, як таку, а історію вивчення природи, історію науки, яка своєю чергою є частиною культури, яка своєю чергою дуже тісно пов’язана з різними історичними процесами і подіями. І я думаю, що це треба показувати в соціальному контексті.

Тобто якщо показувати, грубо кажучи, не тільки тваринок, але й учених, які їх вивчали, і наукові концепції, які при цьому виникали, й історичне тло, на якому це все відбувалося…

Не треба забувати і про соціальні наслідки, які мали ці наукові концепції – бо цим наша цивілізація і відрізняється від усіх інших, що в ній роль науки дуже важлива. Наука формує особливості способу життя – від техніки до медицини. Я думаю, такий широкий погляд дуже сприятиме діяльності природничого музею.

Крім цього, дуже важливо, що Львівський музей зголосився одночасно працювати з природознавчими відділами краєзнавчих музеїв – тобто буде ще й мережевий ефект.

Бо природознавчі відділи краєзнавчих музеїв – часто це досі XIX сторіччя, і за тематикою, і за засобами висловлення, і за мовою. Там усе закінчується на теорії Дарвіна. А їм треба перестрибнути у XXI сторіччя, ще й зорієнтуватися в найсучасніших напрямках природознавства – можливо, неочевидних, але актуальних.

Сьогодні відбуваються грандіозні наукові відкриття в цих областях – хімії, біохімії, біології, генетиці… Подивіться лауреатів Нобеля – епоха великих наукових відкриттів триває!

Бо коли приходиш у звичайний природознавчий музей, складається враження, що всі великі відкриття уже зроблені. Всім спасибі, до побачення – і нам залишається тільки скинути капелюха перед цими великими дослідниками минулого і йти займатися своїми дріб’язковими справами.

Що насправді не так. Адже ці нові звершення тривають – і повинні, і можуть бути прив’язані до сучасності, до сучасних експозицій. Є проекти, де в музеях сидять і працюють реальні вчені, які ледь не наживо розповідають публіці, що саме і як вони роблять. І, можливо, ця “лабораторія-музей” скоро змінить увесь хід науки.

– Музей Гончара отримав грантові надходження на ту частину своєї заявки, яка передбачала навчання кадрів галузі. Про що саме йдеться?

– Річ у тім, що у своїй заявці вони продемонстрували не тільки бажання, але й готовність залучати різні експертні сили, в тому числі й закордонні, які дуже важливо залучити для розвитку музейної справи в Україні.

В порівнянні з іншими заявниками у “гончарівців” значно більш продумана система цих зв’язків з експертами – вони бачать її у форматі тренінгових і навчальних програм. Ми повірили, що вони можуть стати таким майданчиком не тільки для самих себе, але й для інших музеїв.

Екскурсія Музеєм Івана Гончара. ФОТО

У заявці Музея Гончара було два моменти, які особливо привернули нашу увагу. По-перше, оця серія тренінгів на різні професійні теми. По-друге, ідея створення експериментальних проектів у співпраці з іншими музеями.

“Гончарівці” хочуть у себе в музеї виділити окремий простір – хай навіть не дуже великий – винятково для експериментування у сфері виставкової діяльності, причому не тільки на основі власної колекції, але й широко залучаючи на свій сучасний майданчик інших.

– А як же ревнощі між музейниками?

– Думаю, це перебільшення. Бо якщо музеї зараз з кимось і конкурують, то вже точно не один з одним. Музеї сьогодні конкурують з телебаченням, з кінотеатром, торгівельним центром. І конкурують вони за вільний час відвідувача.
Як показує соціологія, людина, яка побувала в одному музеї, з великою ймовірністю зацікавиться іншими. Тому в західноєвропейських музеях на вході ви побачите стійку з рекламними буклетами ІНШИХ музеїв міста.

– Чи можна визначити якісь загальні тендеції у житті пострадянських музеїв?

– Пострадянські – це і є спільна тенденція. І вони, намагаючись подолати шкідливі радянські звички, ідуть двома шляхами: шукають нові способи інтерпретації історії і нові способи роботи з публікою.

В різних країнах – по-різному. От я недавно був у Тбілісі, в Музеї радянської окупації. Не російської окупації, підкреслюю, а радянської – бо серед більшовиків вистачало і грузинів, які своїх співгромадян винищували, може, ще з більшим запасом, ніж інших.

Це добре продумана, гарно вибудувана композиція – історія Грузії XX сторіччя, вона займає цілий поверх у будівлі Національного музею. Ця розповідь є альтернативою радянській грузинській історіографії. І от кожен музей зараз шукає таку альтернативу попереднім наративам.

– А на Заході вже все знайдено?

– Я б не сказав. У Німеччині, де теж є проблеми з поясненням національної історії XX сторіччя (і, може, складніше, ніж у нас), теж перебувають у пошуку.

Я був у замку [Вевельсбург – ІП], де Гіммлер влаштував символічний центр СС. Вони там щойно змінили експозицію, перебуваючи в дещо складному становищі – не допустити перетворення музею в місце паломництва неонацистів і не показувати свастику та інші заборонені законом речі.

Екскурсія Музеєм радянської і нацистської окупації Латвії. ФОТО

Німецькі музейники вийшли з ситуації, не розкриваючи артефакти, а “приховуючи” їх, щоб не можна було цілком сфотографувати. І тому на представлені предмети відвідувач дивиться дещо скоса, вони частково закриті.

У нас таких проблем нема, ми серп і молот показуємо відкрито, іноді навіть з гордістю. Хоча історії радянської доби – та ж історія Голодомору – представляються зовсім із іншого боку.

– Запитання стосувалося не ідеологічної складової, а швидше управлінської. Що змінилося в музейних кадрах і фінансах з часів СРСР?

– В Росії зараз відбувається бюджетна реформа, яка зачіпає і сферу культури, в тому числі і музеї. Досі в нас музеї були складовою державної машини. Вони на 100% фінансувалися державою і на 100% контролювалися нею. А зараз відбувається спроба трошки посунути державу за допомогою новостворених юридичних форм – наприклад, музей може отримати статус “автономної державної організації”.

В результаті державні субсидії все одно будуть, хоч і в меншому обсязі. Зате з’явиться більше свободи. Крім державного бюджету, можна буде заробляти гроші самостійно, від власної діяльності. Ще частину можна отримувати від спонсорів.
Така змішана модель зараз прийнята у Європі, але ще 30 років тому тамтешні музеї, на відміну від США, були державними і нічим не відрізнялися від радянських музеїв.

Це зараз нам здається, що у європейських музеях такий гнучкий менеджмент тощо. Однак ще недавно найбільші музеї, скажімо, Британії, не мали навіть власних рахунків і були цілковито залежними від урядових відомств.

От уявіть, що ви директор художнього музею. У вас протік дах. Ви – дипломований мистецтвознавець і ваше завдання як директора – правильно розвісити картини і організувати потік відвідувачів, які оглядають ці картини. А тут дах протік. Що ви зробите?

– Зателефоную заступнику директора з ремонту даху 🙂

– От і ні. Ви телефонуєте в міністерство і повідомляєте про проблему. Далі всією роботою керує міністерство. Чиновники зв’язуються з главком, який у них там відповідає за ремонт дахів, ті надсилають робітників і так далі.

Але не має великого значення, якщо ви навіть маєте зама з ремонту дахів. Бо рахунку у вас все одно немає і фінансовим плануванням ви не займаєтеся. Вам просто падають гроші: це на зарплату, це на ремонту, це на закупівлю фондів тощо.

А потім музеї прибрали від держави, як кажуть у тій же Британії, “на відстань витягнутої руки”. Їх перетворили у фонди чи трасти, де бюджет закладу контролюється опікунською радою. Туди ж надходять державні субсиді і гроші з інших джерел – це нарешті стало можливим.

У випадку такої моделі музей повинен самостійно контролювати і планувати все своє подальше життя – не тільки змістовну частину.

І спершу директори, які були мистецтвознавцями і докторами філософії, виявилися абсолютно не готовими до фінансового планування, маркетингу, пошуку спонсорів і нових аудиторій, фандрайзингу тощо. Але вони наймали собі в зами відповідних людей із бізнесу.

Так з’явилося те, що ми називаємо музейним менеджментом. Спершу це була калька з бізнес-менеджементу, але потім було усвідомлено, що головним пріоритетом є не отримання прибутку, а інші речі, які потрапляють у категорію суспільного блага – соціальні й освітні.

Тепер ми живемо в новому світі, де музеї трохи навчилися вирулювати, будучи самостійними, і вже зрозуміли, що назад дороги немає, але ця самостійність досі їх лякає. Всі бояться самостійності. В Росії музеї страшно перелякані переходом на нову систему фінансування.

Ця реформа всюди проходила дуже важко, з трагедіями і драмами, здавалося, що культура загине, але вона пройшла. Так, це зміна юридичної і фінансової системи, треба довго моніторити, щоб зрозуміти обов’язкові компенсаторні заходи для виживання музеїв.

В результаті реформи музеї втрачають гарантії повного фінансування, але отримують свободу. І це вічна дилема людства, що краще: контроль і безпека чи свобода.

Лекція Міхаіла Гнєдовского (ВІДЕО)

2.11.2012